夏志华：绘画艺术与精神对象
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画家用色彩和线条寻觅的对象有多种，有情感对象、文化对象、精神对象。对于绘画艺术，这三种对象都十分重要，它们都曾造就过伟大的艺术家，也构成过艺术史的重要节点，但有些艺术家却要跨越“情感”与“文化”，执着地寻找属于自己的精神对象。在追寻过程中，有些画家要花几十年的时间，才能从情感对象跨进文化对象，但要寻找到真正属于自己的精神对象，就有可能像阿波里奈尔所说，耗尽了他所有的线条和色彩都无法实现。周松山也有这样一个寻找的过程，而且他也不是那种依赖灵感与天才的画家，一下子就让自己的画笔跨越许多艰难险阻、跨越崇山峻岭，在一个灵感的启迪之下，就与他追寻的精神体际会。他有一个漫长得只有熟知他的人才感到惊讶、才理解的追寻过程。这个过程不仅仅是文化上的，还有一个时空上的，我们从他的迁徙过程——从水乡到大都市的时空座标的变迁，就知道了他的艰辛与执着。 这种艰辛与执着，对于周松山来说，是必然的，也是应该的，这是艺术家的宿命。如同阿波里奈尔所说：“艺术家首先是要变成非人的一个些人。他们艰难地追寻一些非人性的踪迹，在大自然的任何一处都遇不到的踪迹。”（法国 纪尧姆·阿波利奈尔《阿波利奈尔论艺术》，上海人民出版社，2008年1月第一版第12页。）不过，与这种判断不同的是，周松山发现，在大自然中，山和水、湖和影，并不是永远的习作对象，就像高更并不轻视塔希提的原始、粗陋；梵高并不忽略阿尔炽烈的阳光一样。在周松山回首之际，这些来自大自然的细小事物成了属于他的绘画的精神对象。 虽然进入了都市，但算起来，2001年前周松基本生活在洪湖，他生活了五十多年的洪湖对于周松山，就像阿尔对于梵高，塔希提对于高更一样。他的所有让我惊异的画作都来源于洪湖——这个大自然的代名词。 周松山从一个满是芦苇的地方进入上海，地标性转移有幸让他有了精神座标的更换与确立。这个过程就像里尔克所说，艺术家穿越一个危险的时代，回过头来，人才能把一切东西与过去割裂的事物联系起来。才对过去的事物产生惊讶，艺术家与平凡的人不同的是，艺术家的惊讶来自精神层面，另一点不同的是，艺术家不能浪费他的惊讶，他们要把那些令人惊奇的事物留在画中。 虽然如此，但周松山的画并不拘泥于地域特色，也不是一味地将特殊的风物人情物化，以其地域特色取胜，而是将大自然作为绘画的精神对象，表达更为宽广的主题。下面请看周松的几幅画。 《古道》（周松山作品）中挂在荒凉的高原上的夕阳，与前行的骆驼，在人的精神层面构成方向性关系。在这一关系中，他用画笔模糊了时间概念，没有前、后与上、下的秩序，混合的光线下，白天与黑夜的界线并不确定，而是有意地模糊这两个概念，让从古到今，无论是在白天，还是在黑夜前行的人们从太阳那里获得方向般的指引。从这幅画的一些艺术细节上发现，挂在高原上的太阳略有一些滞后，它滞后于前行的人们所需要的方向，因而让我们读画的人想到了这个符号同时具有月亮般的含义，它让人有许多回顾与眷念的力量，这无疑对目前社会文化方向提出一些质疑——人类崇尚、追求的文明大都是基于人自身的欲望，那么画中一个符号提供的多重意义，就预示我们人类有反思的必要，人的追求也有反思的发要。 《一片云》（周松山画作）中的云彩，穿越大自然，穿越周松山的精神世界，来到这幅画中，成了让我们人类安宁的力量。这幅采用版画手法的画作，力图将一些我们现代人忽略的东西固定在画中，定格在我们的村庄上空，悬挂在我们的屋檐前，形成连续的反复，不予言表的提醒当然是来自周松山的精神世界，同时也来自大自然。 在《绿风》（周松山画作）这幅作品中，风，只有大自然的一些植物才能抓住她的踪影，只有水才能展示她的姿态，只有树叶才能听懂风的耳语，这在周松山的画中成为一种设想，能让大地和植物优雅起来的风，穿行于色彩和线条之间，想让我们人类的视线也同样能抓住她的踪影，想让我们人的心灵保留大自然的踪影与语言，想让我们在内心深收藏风留下的寓言，而不仅仅只停留在我们的皮肤和感官上——其实，穿越自大自然，来自周松山画作中的风并不那么肤浅。 《一岁一枯荣》（周松山画作），《润无声》（周松山画作）两幅画十分尊重大自然的客观形态，但是大自然无可更改的惠美行为，产生于人的主观诉求，产生于人的贫困与富裕，其理由是人贫也需要大自然，富也需要大自然。对于大自然的审美，现代人一直有着他们的防范心理。而个性已经相当丰富的周松山，他不断地将自己的情感与精神融入树林、湖水、雨珠甚至倒影——大自然所有有形与无形的事物中，并且向它们不断地敞开心扉。阿波利奈尔说，对于大自然，惟其如此，艺术家才在孤立状态中得到发展，成就他的自尊与自信。如做更深的探究，不同凡响的笔墨，一般源自一个艺术家的自尊与自信，而艺术家的自尊与自信，却源于艺术家能够向其敞开的精神对象。那个精神对象才能告诉画家一些平凡人听不到的声音。 这些画，展示了周松山的一个理论，只有大自然提供的审美原则才是真诚的，才是可以信赖的，只有大自然展法的法则才是值得依循的，只有大自然提供的精神才是人类应该尊崇的，因而，一切非自然的所谓人们自创的文明意义，都不可能进入他的画中。或许人类文明与自然表达的意义都存在于周松山的画中，但是，人类文明只是一种语义上的逆向衬托，而被他的画笔反复地、不同层次地遗弃在语境的深处。我们虽然看不出他的画作有反人类欲望支配下的文明的倾向，但他的画展示对大自然的无限的崇敬，明显地让我们看出他想用大自然检视人类行为——因此，他用画笔表现了他作为艺术家的社会功能。而艺术家的社会功能和诗人的社会功能一样，永远地更新大自然在世人眼中的表象，永远让世人向大自然敞开心灵，因为，大自然是人类的精神对象。
大自然之于我们普通的人，是风景，我们普通的人看到的是山的苍翠，水的秀丽，苍翠与秀丽让我们普通的人怡然自“得”，但是我们得到的比较局限。大自然之于绘画艺术家，她的概念永远大于风景。艺术家看到的是大自然的精神，是所有的人都可以尊循的精神原则，是不同的心情下获得的不同启示，是可以纠正人类错误的力量。对于这些神圣的部分，艺术家告诉我们，仅仅把大自然当作风景来对待，我们是无法获得那种神圣的力量的。因而，周松山总是让画从风景中退出，退到风景的一个局部，甚至退到大山的一个角落，退到《一岁一枯荣》的草叶上，退到《润无声》雨滴上。 对于大自然，艺术家必然极端节约。周松山从来不会浪费大自然的一滴水，从来不会浪费大自然的一丝光。哪怕是让众人鄙弃的黑暗与昏浊，他也十分珍视，他总是把大自然的一切如某一丝光和某一片色彩，收藏进他的内心，到了冬天，到了人们需要温暖的时候，他才让那色彩来解除人们的迷茫，如《雪原》——周松山画中的白色也是温暖的；到了苍茫的沙漠，到了人们需要方向的时候，他才让那光线指给远行者方向，如《古道》。 保罗·克利说，一切真正的艺术创造必然包含着哲学和美学的观念。然而，一切伟大的艺术品又决不是从观念出发和仅仅归结为观念。 周松山的画大多忽略形与体的似真性，进入他的画的大自然的有些事物往往通过画题才能确认，但是，这种不拘于形似的笔墨，不仅我们的视觉可以接受，就连大自然的大真实也是可以容忍并且喜爱的。他的许多画让我们看到，在风中飘然的叶、从山上泄下的余晖、无形的风、冷雪中的温度，都十分愿意接受他的笔墨，并在他的笔墨上展示其精神，并以其多被忽略的力量穿透我们经验而进入心灵。 目前，人的经验已经成为我们接受真实事物如大自然的绝缘体，人的知识已经成为我们读懂山山水水的障碍。艺术作品能够穿越于人的经验进入人的心灵，没有独到的表现手法是无法做到的。因此，王尔德说，所有艺术既是外观的又是象征的。周松山画中的线条的描绘与形式的处理虽然并不富有许多意味，也不过多的强调其意味，这是因为他和大自然一样厌倦复杂，厌恶繁复的艺术家比较善于简化作品中的线条与符号的含义，他甚至不怕自己的画作简化到流于装饰的地步，也不怕自己的绘画简化得泄露出太多的固执，而只呈现出向所有视线展示其外观的一面，但是它又能让所有注视到它的目光渐渐浓酽起来，醇厚起来，能让观者的目光变成画中的线条与色彩与符号。这样的画家，我们可以肯定他是在人的视线上绘画，在人的精神上绘画，而不是在画纸上作画。当然，这就不是简化所能为的，只有在简单的线条与朴拙的符号中融入了整体象征关系，一幅画才不至于被一颗钉子钉死在墙上。 与当代绘画趋势相比，周松山的《绿风》《一片云》这两幅作品提出了一个问题，艺术放弃与持乐观态度的时代争锋，艺术对于大自然的诚实是否可以重见天日！ 艺术对于大自然的诚实不是某个时代的需要，也不是人类某个阶段的需要，更不是某个特殊社会形态下的社会的需要，当人需要大自然唤醒时，普吕东就把他所看到的用自己的思想形式表现出来。罗丹面对一切庄严的事物——被某个动荡时代所冲击的事物，在这个时代的两岸似乎存在着的一切人世间的事物，他就能马上清醒起来，并且极力用自己的形式保持这些事物的尊严。当人们追随着人类自创的价值观念，而普遍忽略大自然中的事物及其价值时，周松山就不然而然地表现出艺术的诚实，“当我把它说出来的时候，产生了一种平静，围绕物的平静，一切运动都停息下来，成了轮廓，从过去和未来的时间里形成一种持久不变的东西，没有任何欲望的物的巨大安歇”（[奥地利]莱纳·马利亚·里尔克《艺术家画像》花城出版社1999年3月版第162页）——这就是周松山的画。当周松山的画用一个深潜在笔墨深处的语境，即用大自然来质疑人们目前的价值取向，质疑人的本性，颠覆并纠正人目前的信仰，这种语境下，他的画就是一种非物化的持久不变的东西——精神提示，因此，他的画虽然平静、事物也处于安歇状态，但是，我们在他的画中能感受精神的运动。 到此，我感觉到，周松山的画，已经容忍不了这么许多文字的打扰了！ |
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