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杨小彦：中国现代艺术语境中的“西方主义”及其实践

来源：艺术国际
作者：杨小彦
2012-09-28 04:35
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    辨析写实主义：中国现代艺术语境中的“西方主义”及其实践

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    杨小彦

    近百年来，随着西方文化的进入，中国本土文化发生了重大变化，这自然也包括视觉领域。[1] 变化本身导致了一个认识上的断裂，并造成此前与此后截然相反的、甚至是尖锐冲突的情境。这个事实说明，不管愿意不愿意，也不管承认不承认，所有艺术家，只要是身临其境，都将无法避免地身陷这一断裂之中。唯一差别是，有的人是无意识的，身受其制而不自知。有的人有所觉察，因而做出了相应努力，以适应变化的情境。更有人试图站在时代前沿，以个人认识为依归来引领潮流。从历史看，他们成功与否并不重要，重要的是，他们的选择本身就是历史的一部分。认识他们，包括他们的作品与理论，就是认识历史。

    往日中国与今日中国所发生的断裂，表现在视觉领域，主要集中在对写实主义的引进、认识与实践上。[2] 当然，我这里所说的写实主义，不是指一般意义的写实艺术。首先，它指一种来自西方的、与西方文化传统密切相关的视觉方式，一种以视网膜观看物象的规律为基础、同时含有明确的文化规定性的制像生产模式；[3] 其次，它还指一种嵌在中国现代艺术语境中的“西方主义”，是一个直接影响本土艺术发展的外来概念，而不是西方意义上的那种写实主义。[4] 这一点很重要，是我们讨论近百年中国现代艺术中的写实主义运动的前提。
   
    这里有三重含义：一，所谓“以视网膜观看物象的规律为基础”，体现在艺术上，按照贡布里希(E.H.J. Gombrich,1909-2003)的研究，指的是一种“错觉主义”，其目标是再现真实。[5] 这个目标可以追溯到古希腊，而以文艺复兴为近代起点，并在19世纪点彩派画家修拉(G. Seurat 1859-1891)的艺术中达到顶点。此后，视觉真实的问题便泛化到影像领域，而成为二十世纪影像革命的动力之一。[6] 二，“含有明确文化规定性的制像生产”，指的是在“错觉主义”外表之下，艺术变化往往呈现为不同风格的转变。这些不同风格，究其实，是和时代问题紧密相联的一种视觉话语的存在，反应了不同时代对不同视觉话语的现实压力与政治诉求。三，强调写实主义是中国艺术语境中的“西方主义”，是想说明，我们现在所谈论的写实主义，尽管有其西方根源，但并不意指西方。恰恰相反，从这个意义看，写实主义是一个“中国概念”，因中国社会转型之压力而产生。
   
    第一重含义导致了对艺术史的“科学主义”解释，以为“视网膜观看物象”的路径，就是认识视觉艺术的唯一客观方式，也是达到真实的唯一途径。 第二重含义使“风格即政治”成为不言而喻的现实，左右并影响着众多艺术家的选择。第三重含义则表明，所谓写实主义，是中国问题，而不是西方问题。

    一般而言，观看物象都是通过视网膜而实现的，所以，就生理角度来说，所有的视觉制品都是视网膜生产的一个结果。

    但是，这并不等于说任何一种视觉文化都对视网膜现象表现出足够的主动性，文化的规定性很多时候会让视觉探索停留在某个层面上，而把视觉问题转变成风格问题。一旦风格成为传统，视觉编码臻于成熟，就会成为一种艺术样式并获得某种稳定性，即使延续，也只在自身语境中进行。在这种惯习下，很多时候观看会转变成对传统样式的体认，并用所体认的样式来“观看”对象。

    更重要的是，这种稳定的艺术样式必须承载造成其发展的社会内容，分担现实传达特定意识形态的责任，成为说明某种情绪与意义的有效的视觉概念。“风格即政治”就是在这个意义上说的。

    不能说往日中国的视觉传统当中就没有与视网膜相关的内容，通常在一些特定的题材上，我们看到了在写实的外表下所呈现的对再现物像的高度热情。藏在南京博物院的一组晚明肖像画，在写实程度上甚至超过了人们所公认的同时期的西方肖像样式。[7] 同样，在近代齐白石用工笔所描绘的草虫当中，人们看到的是对微小物像及其运动规律的浓厚兴趣。同样情形也可以在元明清三代山水画中观察到，只是，在这些山水画中，对笔墨与趣味的追求已经远远超越了对真山实水的“视膜网”式的复制。坦率说，我之所以反对流行说法，以为中国绘画是写意的，缺少写实成分，就是基于对上述个案的认识与了解。
   
    但是，中国视觉文化传统中的确没有因对视网膜的探索而导致的“透镜传统”，又是千真万确的事实。不仅没有透镜传统，而且也缺少在视觉水平上对物像的持续观察。中国绘画，自唐宋及元以来，大致是在笔墨程式的规定下，通过对传统的了解来解释自然。这一点和西方的确大异其趣。
   
    按照贡布里希的理论，所有观看都是对已知事物的认定。一个中国传统画家在西方风景中“看到”的可能是一幅石涛的山水，同样，一个西方画家，假定他是忠实的印象主义者，在中国山水中就总是会“看到”典型的外光效果。不过，实际情形可能比这要复杂。
   
    绘画是训练的结果，这是没有疑义的。对于临摹，中外一样，都是学习绘画的必经之路。黄宾虹(1865-1955)一辈子临摹，晚年终成正果，笔精墨妙，至今无人能敌。同样，马奈(Edouard Manet,1832-1883)年青时花大量时间临摹名作，以至于德加(E.Degas 1834-1917)嘲讽他，因为哈尔斯(Frans Hals，1581？-1666)不画指甲，所以他也就不画指甲。

    说绘画是训练的结果，还有一个含义：看到一件事物，和把它在平面上描绘出来，并让所描绘的与所看到的达成某种一致，是相互平行发展的两个过程。通俗来说，就是看归看，画归画。缘此，我们知道，看到一件事物和把它描绘下来并不相同。看是视网膜与光线合作的结果，画则是一套习得而来的、有其历史发展的视觉语汇的产物。看是对物象的观察，画则是对物象的一种风格化“解释”。

    从这个角度看绘画，就能明白“所知与所见”理论的意义所在。这说明，对于艺术来说，风格化的视觉语汇甚至比观看还重要。

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