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杨小彦：中国现代艺术语境中的“西方主义”及其实践(4)

来源：艺术国际
作者：杨小彦
2012-09-28 04:35
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    [3] 陈独秀在《新青年》撰文提倡艺术革命，说的是写实主义：“画家必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼。”见陈独秀“美术革命：致吕澄”，载《新青年》1917年6卷1号。后来从写实主义变成现实主义，则有政治原因，而不独艺术观念之变化。窠己轻重

    [4] 写实主义一词是对英文realism的翻译。关于realism，威廉斯(Raymond Williams)指出：“Realism是出现在19世纪的新词汇。从1830年起，开始在法文里使用；从1850年起，开始在英文里使用。它包含了四种不同的意蕴：1，用来描述现实论者(Realist)的学说，与唯名论者(Nominalist)的学说相对立；2，用来描述独立于心灵世界之外的自然世界之新学说，就这层意义而言，它可以和自然主义(Naturelism)与物质主义(Materialism)相互为用；3，用来描述如何面对真实的事物(不是我们想象的或我们所希望的)----‘让我们用现实主义(realism)来代替感情主义(sentimentalism)，勇于揭露那些单纯却令人畏惧的法则。这些法则，不管是否被看到，四处散布并且支配一切。’(爱默生，1860)；4，用来描述一种方法或一种关于艺术与文学的看法----最初指的是非常精确的‘再现’(representation)，后来指描述真实事件，以及提示真实存在的事物。”见《关键词：文化与社会的词汇》，北京三联书店，刘建基翻译，2005,  393页。

    [5] 范景中在贡布里希《艺术与错觉》的中译本“后记”指出：“贡布里希是传统的艺术模仿自然理论的最有力量的批评者。在他看来，所谓模仿自然实质上不过是按等效关系把客体整理为艺术手段(模式、语汇、图式等)所能容纳的表现形式。”“贡布里希强调说，观看从来不是被动的，它不是对一个迎面而来的事物的简单记录，它是像探照灯一样在搜索、选择。我们头脑中有一个固有的图式，我们正是靠图式来整理自然，让自然就范。只有当图式与自然格格不入时，我们才调整图式以便重新应付自然。认识的过程也就是用心中的图式与自然不断比较、不断调整、不断修改的过程。对于艺术家来说，他理解自然的图式主要来自传统，来自他那个时代的风格。他凭借他对其它艺术作品的经验来对照自然，并在不妥之处加以修改，这就是艺术风格变化的根源，因此，整个艺术史可以从‘制作’与‘匹配’的角度来做出解释。”《艺术与错觉》，范景人等人译，湖南科技出版社，1999,357页。这一段话是对贡布里希理论的准确叙述，读者可参考之。

    [6] 关于影像与摄影这一类图像的社会作用，玛丽亚提醒我们：“有关图像的作用与艺术创新的社会后果的对立观点主导着人们对摄影的最初印象。如果说摄影暗示了知识的民主化，那么它也同样预示着对大众的支配。把摄影当作艺术便意味着把摄影设想为社会的杠杆。”见《摄影与摄影批评家：1839年至1900年间的文化史》，郝红尉等翻译，山东画报出版社，2005,197页。

    [7] 清姜绍书《无声诗史》在讨论肖像画之逼真效果时指出：“写照如镜取影，妙得神情。”清范矾在《过云庐画论》中也认为：“唯写真以逼肖为极则。”李超在引述上述言论时，是在讨论明末清初江南一带以曾鲸为代表的“波臣派”与利马窦传教所带之西洋画之间的关系。在他看来，现藏于南京博物馆明末佚名肖像画，在画法上与“波臣派”有千丝万缕的联系。细观这一批藏画，其写实标准其实大异于西方。从画中得知，中国画家并没有西方的“比例”概念，这反而使他们在表现面部时，比如眼睛，可以从细节角度逼近对象，而不顾及所谓的“左右对称”观念，原因就是没有“比例”概念的束缚，大可把一大一小的眼睛分别描绘下来。对面部老人斑之描绘也能说明这一点。这一类中式“写实”，在西方一般是不可想象的。显然李超没有细察这一技术问题及其背后的意义，而轻易与西方相比。参见《明清肖像画》，天津人美，2003。李超言论见《中国早期油画史》147页。

    [8] “德加声言，对自然的研究毫无意义，因为绘画艺术是面对传统的问题，最好是去向荷尔拜因学画。那位马奈，尽管他夸口说自己忠实模仿自然，实际上是世界上最墨守成规的画家。他真正笔笔有来历----假如他不画指甲，就是因为哈尔斯从未画过指甲。”见“贝特 莫里索忆德加”，载《西方美术理论文选》，迟轲主编，邵宏、杨小彦、李行远、李劲等译，四川美术出版社，1993,493页。

    [9] 费约翰《唤醒中国：国民革命中的政治、文化与阶级》，李恭忠等译，北京三联，2007，PP478-481。

    本文是参加2009年9月由文化部及中国美协理论委员会举办的“建国六十周年美术研讨会”的论文。

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