杨小彦：中国现代艺术语境中的“西方主义”及其实践(3)
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从专业角度说就是，写实主义符合视网膜观看的一般效果，因而具有一种近乎天然的通俗化倾向，在营造外表真实方面，具有无以伦比的优势。正是这一优势，使现实主义(写实主义)成为承载与表达“激进梦想的领地”。 当然，落实到艺术现实中，因为教育的不同，更因为艺术家个人立场与人生态度的差异，当现实政治的诉求化约到他们的创作中时，便演生出林林总总的写实主义(或现实主义)。 有蒋兆和的写实主义，有徐悲鸿的写实主义，有林风眠的写实主义，有颜文梁的写实主义，有李桦的写实主义，有黄新波的写实主义，有延安的写实主义，更有解放后苏式的写实主义与文革期间江青式的写实主义。 所有的写实主义都在特定的政治诉求之下，被不同的政治集团所整合，甚至整肃，以纳入到他们所期望的视觉动员当中去，在完成动员的同时，达到视觉控制的目的。我们可以这样说，一旦写实主义成为政治诉求，或者，一旦政治介入到艺术实践中时，写实主义就必须适时转变为现实主义。而在这一转变当中，一些艺术风格被整肃掉了，而另一些艺术风格却上升为主流，受到各方热捧，以至形成与权力挂钩的“风格权势学”的典型样板。 而首当其冲被整肃的，一定是各种反写实主义的艺术风格与流派。 因为，从艺术上来说，无论如何，现实主义的基本点都必须是写实，也就是画大家都能“看懂”的物像。在革命现实主义完全占上风的年代，这个“看懂”的正确意思是指一种规训化的“喜闻乐见”与“雅俗共赏”。 如前所述，符合视网膜观看的标准并不等于艺术，艺术还有一个“风格”存在。这一点，中外艺术家积累了几百年甚至上千年的历史，在写实与风格之间形成了种种成熟的编码。从这个角度看，“写实”又不完全是视网膜观看的产物，在写实主义名下，艺术一直存在着双重标准：一方面，是写实等级在起作用，好检测艺术家在错觉与逼真方面能够做到什么程度；另一方面，是风格范式在左右着创作，用以强调与艺术概念有关的价值取舍。 这种双重标准一直使中国艺术家感到困惑。更严重的困惑则来自他们对写实等级的认识，这个认识本身，就是一个历史演进的过程。 从中国近一百年的艺术史来看，中国艺术家在学习写实主义上花费了大量精力。 二十世纪初即有不少中国艺术家远走他乡学习写实主义，以补中国画之“不足”。建国后，在新的形势下，写实主义适时转变成现实主义，前苏联“社会主义现实主义”成为艺术主流。文革期间，前苏联风格多少受到抑制，代之而起的显然是带有江青个人色彩的“双结合”与“三突出”式的“红光亮”，并在此基础上形成了文革美术。 建国前的写实主义以徐悲鸿影响最大，提倡最力。建国后至文革前的写实主义以一批留苏学习油画的画家为主体，当中还包括五十年代中期中央美术学院的“马克西莫夫油画班”和稍后的“罗工柳班”所培训的学员。这些人后来大多成为美术学院的老师，并通过教育培养了大批同类型画家，其中不少人又成为文革期间艺术创作的主体。文革以后，风气始变，艺术渐趋多样化，写实主义虽然仍在发展，但已逐渐失去原先的锐气。但是，不管当中有多少曲折，经过如此漫长的写实主义的视觉运动，其中不少原则已经成为今日中国艺术中的共识，构成中国美术教育的基础。与此形成对比的是，对这一段历史的反思却颇为苍白。 回顾这一历史，认识写实主义之作用与价值，辨析写实主义之真义，理所当然就成为探讨近百年中国艺术发展的基本话题之一。在我看来，只有正确认识这一艺术史上的重大现象，我们才能真正进入百年中国艺术史，也才能对共和国六十年之艺术语境有透彻的了解，并从中得出符合历史事实的结论。 2009-8-18-温哥华 注释 [1] 这种剧烈变化，可用桑兵一段话为证：“今日中国人在正式场合用来表达其思维的一整套语汇与概念，形成近代中国思想历史的各种学说，教学研究的学科分类，总之，由人们思维发生，独立于人们思维而又制约着人们思维的知识系统，与一个世纪以前中国人所拥有的那一套大相径庭。如果放弃这些语汇、概念与知识，人们很难正式表达自己的意思。而习惯于这些体系的今人，要想进入变化之前的中国人的精神世界，也十分困难，即便经过专门训练，还是常常容易发生格义附会的误读错解。”见桑兵《近代中国的知识与制度转型解说》，引自赵立彬《民族立场与现代追求：20世纪20年代至40年代的全盘西化思潮》前言，北京三联书店，2005，3页。 [2] 李超在《中国早期油画史》中详尽讨论了写实主义进入中国的过程。在“写实是一种新文化：近代中国‘西画观’之三”一节中指出：“‘写实’在明末清初的特殊时期，已经不仅仅是一种新画法、新材料，更主要的是一种新思想。这种新思想表明：新文化需要采取‘洋画的写实精神’，其旨意也在于‘印证东西新旧各种美术，得其真正之是非。’”。上海书画出版社，2005，399页。李伟铭也在“现实关怀与语言变革”一文中谈到了“写实”的意义：“20世纪初叶，由于‘重道轻艺’的传统价值观受到来自西方的工具理性精神强有力的挑战，‘致用之学’才开始在‘废科举、兴学堂’之后的教育体制中占有举足轻重的位置，与此同时，美术教育在官方法定的范围内才争得了一席之位。但必须指出的是，是晚清新学以‘经世致用’为宗旨的变革方案中，美术教育仅仅是取法西学的‘器用之学’的附庸。近代中国教育这种特殊的开端，不但促成了20世纪初叶中国知识界的留学高潮，而且，在奠定那些熟习西学的新型知识分子在学校教育中的核心地位的同时，也预示了源自西法的‘写实主义’画法在20世纪前半期中国美术发展历史中的主流地位。”文载李伟铭《图像与历史：20世纪中国美术论稿》，中国人大出版社，2005,2页。 |
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