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杨小彦：中国现代艺术语境中的“西方主义”及其实践(2)

来源：艺术国际
作者：杨小彦
2012-09-28 04:35
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    也就是说，通过对艺术传统程式的深入体认，画家并不需要真的“看清楚”一件事物，就可以把它“画”下来，而且比原本事物更具有“画意”。与此相对立的则是另一种规范，要求在描绘过程中，时时以所描绘的对象为标准来调整自己的表达。后者就是通常所说的写实主义。

    我们不能说西方绘画就是写实主义。自从文艺复兴以来，西方绘画沿着错觉与逼真的道路探索，经历过多种风格变迁。没有人把这种种变迁都归纳为写实主义。但是，诸种风格中，有一个基础却是始终存在的，那就是对视膜网所导致的观看的认识。

    视网膜所引申出来的是一个视觉观看的问题，而艺术风格则在这视觉观看的基础上形成不同的编码。这一点迥异于中国传统视觉文化。

    更重要的是，对视网膜的探索导致了透镜的出现，而包含在透镜中的目标，就是对自然形成日益精确的观察。自16世纪伽利略(Galileo Galilei，1564-1642)发明望远镜以来，通过光学手段延伸视觉观察，就成为西方视觉文化中一个持续的目标。在这个目标激励之下，1604年开普勒(Johanns Kepler,1571-1630)开始研究小孔成像原理，1611年发表《折光学》，把伽利略望远镜的凹透镜改成小凸透镜，从而为现代望远镜发展奠定了基础。1619年，法国人笛卡尔(René Descartes，1596-1650)在开普勒的基础上继续研究光学，在他所写的《折光学》一书中提出了著名的折射原理，从而创立了几何光学。18世纪，牛顿(Isaac Newton，1642-1727)发现了光谱现象，揭示了光波的存在。19世纪，马赫(Ernst Mach，1838-1916)意识到观察的有限性，写作《感觉的分析》，力图为观察寻找更确切的基础。20世纪，在量子力学领域中，海森堡(Werner Karl  Heisenberg，1901-1976)提出了测不准原理，为人类观察确定了最后边界。其间，1839年发明摄影(Daguerre，1781-1851)，1895年发明电影(Louis Lumière，1864-1948)，1929年发明电视(John Logie Baird，1888-1946)。1946年，美国宾大出现第一台计算机(John Vincent Atanasoff & Clifford Berry)，虽然体积庞大、运算缓慢，但却是电脑时代的开端。1948年，美国香农博士(Claude Elwood Shannon，1916-2001)创立信息理论(Information theory)，提出“比特”(bit)概念，为信息定量建立标准，并使数码录音成为可能，为后来的数码图像做了理论与技术的准备。1969年，美国贝尔实验室的博伊波和史密斯(Willard Boyle & George E. Smith)共同开发了用于数码相机的CCD技术，使数码摄影成为现实。80年代晚期，微软开始推出WINDOWS系列，变DOS为视窗，把电脑界面从符号逐渐转到了视觉。虽然上述历史并不构成西方艺术史的内容，但又确实成为艺术发展的重要背景，并对艺术进程施加了重要而潜在的影响。     关键是，“风格即政治”说明，没有纯粹的风格存在。任何一种艺术，都和特定时代紧密相联，成为印证那个时代的精神氛围的形象或情感注脚。

    自从陈独秀提倡艺术革命，引进写实主义以来，在中国特有的语境中，表面上看，写实主义是中国人读解西方视觉文化的一个概念，但在实践中，写实主义运动却为变革中国传统绘画提供了强有力的武器。但是，写实主义之所以在中国变得那么重要，成为百年艺术史的中心议题，却有超越艺术内部的社会原因。
   
    当年陈独秀提倡写实主义，并不意味着他真的对写实主义艺术有深入了解。但是，不了解写实主义艺术对陈独秀并不重要，因为他意不在绘画与文学，也不关心所谓艺术本质之类的问题，作为一个政治鼓动家与组织者，陈独秀关心的是唤醒大众。也就是说，他自觉把写实主义纳入到革命的诉求中，使其成为革命运动中进行视觉动员的重要手段。

    从这个意义来说，写实主义一开始就是一场与政治密切相关的文化运动，是现代政治潮流的重要组成部分，其逼真而通俗的外表，符合转型社会对视觉动员的需求。结果是，写实主义最终演变成了革命的现实主义。

    研究民国史的美国学者费约翰注意到了现实主义与社会革命的复杂关系。他指出：“当现实主义的表现概念惬意地栖身于文学和艺术中的时候，它也在中国革命中找到了一个可靠的家。这不是共谋的结果。孙中山和陈独秀渴望唤醒大众，不是因为他们结交了上海的先锋文艺界，而是因为著作家和革命家都渴望代表/表现一个民族，它尚未意识到自己需要以艺术家和活动家所渴望的方式去被代表/表现。”在这里，费约翰显然还是站在西方的，或自以为是的艺术本体的立场上，来看待孙陈诸人对于艺术的要求。不过，费约翰还是意识到了，对于孙中山与陈独秀来说，现实主义和“唤醒大众”是密不可分的。他以文学上的现实主义为例，讨论其与政治之关系：“现实主义文学对政治的一个重要贡献，就在于为激进的梦想提供了领地……现实主义文学所描绘的是一个有待于实现的真实世界，它存在于现实世界之外。现实主义假定了一个缺席的本质，并且不愿在漫长的人生故事中叙述另一段插曲。在关于世界将变成什么的梦想中，它发现了一个比现实世界更真实的世界。”因此，“中国的现实主义者渴望将他们对表现的信念扩展到社会和政治行动的领域，由此让事物与词语一致。”[9]

    请注意，费约翰说的是“让事物与词语一致”，而不是相反，让词语与事物一致。有意思的是，人们通常以为，所谓现实主义，就是其“词语”(表达)与“事物”(表达对象)的一致。按照现实主义艺术理论的解释，这叫做“艺术反映论”。但“事物与词语一致”则刚好相反，就是“假定一个缺席的本质”，好让“激进的梦想”获得表达形式，再通过真实的外表达成“唤醒大众”的目的。也就是说，现实主义在其通俗写实的形式下，表现的其实并不是一个现实世界，而是一个“应该如此”、因而是想象的世界。这恰好说明，没有一种艺术形式能够像现实主义(也就是写实主义)那样，如此适合去完成唤醒与动员大众的社会任务。

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