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黑丰：《世界文学》主编余中先访谈(3)

来源：中国南方艺术

2012-09-28 09:13
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　　思想与语言、现代与传统、现实与超现实、写作与当下的困境等都有自己的交点和焦点，《世界文学》是否考虑对世界文学创作中的“交点与焦点”予以关注？
　　
　　余中先：这个意见很好，思潮很重要，但翻译起来很难。目前国内已经有很多外国文学思潮的作品出版，但翻译得好的很少。首先，有理论思想作品不好译的原因，再有，欧洲的许多思潮，在欧洲并没有太大反响，经过美国，便大成气候，转而影响到中国。但翻译多为英语的转译，中间有误解，有丢失，有缺损。

　　目前，文学世界应该没有什么重大流派，重大思潮，也缺乏大师和传世杰作。世界经济一体化和文化产业化的趋势，导致各国并无大波折，无大苦难，也很难有大作品出来，需要等待。我们从事外国文学只有等待。总不能把人家二流的作品吹捧为一流或超一流吧。
　　
　　黑丰：《世界文学》好像每年都有一些这样或那样的活动，比如将国外著名作家、诗人和诺奖获得者请到中国来讲课、演讲，与中国作家交流文学创作，让读者近距离烤“火”（或淬火），接受文学和思想的洗礼，感受“大家”的精神风貌，这样其实相当好，但我看还做得不够，少了点，还可以加强。您可以具体介绍一下。还有，以后是否有新的规划和打算？
　　
　　余中先：《世界文学》很少有大的文学活动，但我们刊物是中国社会科学院外国文学研究所主办，所里每年都会有一些这方面的活动，《世界文学》作为参与者，也尽力争取在版面上体现其中的精髓。
　　
　　黑丰：“二战”或奥斯维辛后，世界各国都有一个文学反思和文化反思。回到零回到元点，重新反思我们的历史文化，反思人类的困境，从未终止从未间断。而中国在“二战”时期虽不是主战场，但也灾难深重——历经了八年的“抗日战争”，后来又历经了比“二战”任何一个国家减员更厉害的三年饥馑和历史罕见的“文化大革命”的大劫难，反思性文学几乎等于零，或者一片噤声；而同样经历过历史大劫难的苏联却向世界展出了《日瓦戈医生》《古格拉群岛》《癌症楼》《大师和玛格丽特》等一大批令人侧目的杰作，像东欧一些社会主义国家如波兰、捷克和斯洛伐克也都贡献出了切·米沃什、米兰·昆德拉、瓦茨拉夫·哈维尔、·亚当·米奇尼克、伊凡·克里玛、博·赫拉巴尔等一批杰出的诗人、作家。而中国凤毛麟角，实在悲哀。您认为这两厢对比其深层原因是什么？当然有人怪罪于“体制”和一些外在的因素。过去我也许会这么看，但现在我不。您怎么看待这种现象，想听听。
　　
　　余中先：体制上的原因是显然的。文化上的原因似乎更应该重视。相比于欧洲各国，我们的文人乃至国人的忏悔意识很不够，是不是宗教传统方面的原因，我说不好。常见报纸上批评日本人的不认罪，不反省。其实我国的情况很相同，对我们自己在历史上犯下的错误，没有如德国人那样的深刻反思和公开认识。遮掩，推诿，狡辩，甚至干脆就不说。我们多读读外国文学中的那些深层的自我审判，兴许能对中国文化中的所缺失的这一方面有所借鉴，有所触动，有所影响。
　　
　　黑丰：2009年诺贝尔文学奖，颁给了年仅56岁的德籍罗马尼亚女作家赫尔塔·米勒，她是一个不怎么被人注意的作家，她之不被注意的因素有政治的，也有她独特风格的。她的作品在自己的祖国是被禁止出版的，她的“大胆、独具一格与富于实验性，以至于生活经验与艺术表现的碰撞产生出一种独一无二的声音”（丹尼斯·谢克语），在她寄居的德国也“并不是很受大众欢迎”。作品黑暗，抑郁，恐怖。然而她“以诗歌的凝练和散文的率真，描写了那些被剥夺者的境遇”被诺奖评委所注意，诺奖又使这位不被注意的杰出作家被大众所注意。2011年诺奖又颁给了中风造成右偏瘫的不得不改用左手写字、左手弹钢琴的诗人特朗斯特罗姆。据说他迄今为止只发表了二百多首诗，是诺贝尔文学奖获奖者中的一个例外，“他是作品数量最少，也是获奖者中含金量最高的一位。特朗斯特罗姆的诗歌不仅数量极为有限，而且多为冷静、节制的短诗。特朗斯特罗姆的获奖在一定程度上颠覆了一定要写出鸿篇巨制的史诗才能成为大诗人的固有偏见”。诺奖两年颁给了两位“少”众读者的作家，您怎么看看待这一现象？斯德哥尔摩的瑞典文学院在一种无言的行动中向世界给出了一些什么信号？
　　
　　余中先：我认为，诺贝尔文学奖有“大年”“小年”之分，这当然只是一个比喻。当它奖给萨拉马戈、格拉斯、奈保尔、莱辛、巴尔加斯·略萨等人时，它是表示对文学大师级人物的敬重，而当它颁发给希姆博尔斯卡、达里奥·福、米勒、特朗斯特罗姆时，则意味着它对不同风格、不同形式的文学样式的致敬。

　　我认为诺贝尔文学奖从来就没有故意发出什么信号，而是在各个语言、各个国家、各种思想之间寻找平衡，但它始终以文学价值为评判的主要标准，并没有大的出格。当然，随着岁月的流逝，时代的变化，它对“政治正确”方面的认识有些小小的变化。我认为，它根本上的局限是，一年只选一个人，选上的肯定是出色的，但出色的不一定选得上，这道理再简单不过了。我们试以十年或二十年为阶段，看一看，我们只能说，这十个或二十个作家，确实是世界最好的一批，但这十年或二十年中，有另一批最优秀的作品没能获奖，他们就那样“过去”了。这当然是诺贝尔文学奖的遗憾。但旁人、读者、批评家就不必太在意了。 　　黑丰：探讨一下翻译问题。您是享誉国内外的翻译家，是默默地穿越在两种甚至多种“内河”中的作家的“作家”（姑且这么说）。译著与创作等身，我知道和读过的就不少，如西蒙的《植物园》、昆德拉的《被背叛的遗嘱》、贝克特的《等待戈多》《马龙之死》、纪德的《关于陀思妥耶夫斯基的六次讲座》、米歇尔·德吉《听说》、阿兰·罗伯-格里耶的《反复》《快照集》《为了一种新小说》等等。并且获得法国政府授予的文学艺术骑士勋章，我个人很敬佩！我知道译作“总是晚于原作”，而且译作总是生生不息的“原作”的延续和它们后世的“潜在永生”。 翻译是艰难的，尤其对那些“天书”的翻译，但仍是可译的。那么如何将原作中的“魂灵”成功地移植到译作中去，或者说如何在译作中召唤原作葳蕤森林中的“魂灵”；如何在两种语言相遇中相“融”，“颅缝对接”（ 杜尔斯· 格林拜恩语），不是就事论事，不是生搬硬套，不是简单的交付，不平庸，而是让译作“能听见一个回声以自己的语言回荡在陌生的语言里”（本雅明语）。的确，一个优秀诗人的诗不可译，有难度，具有某种“抗译性”，如何既克服这种诗中的“难度”，又在一种语言中保持了这种“难度”；从一种“深渊”抵达另一种“深渊”，以见证本雅明所谓“从另一种语言中的魔咒中释放出来”的“纯语言”性？

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