南方艺术

　　之所以提出“混沌”这个概念——我自印的个人作品小辑取名就是这个，是因为我深切地感受到自五四以来新诗以作者为中心的写作模式所带来的阅读上的枯燥和寡味。这种写作模式不仅使作者及其语言服从于所谓思想的召唤，陷于构架文本深度的幻想，也使读者眼中的文本成为作者意图的简单索引，我在《体会与呈现：阅读与写作的方法论》一文中曾指出过：“文本深度是一个幻觉，它的基础仍是语义的线性模式，无论是隐喻还是意味深长的暗示，都无法摆脱对意思的期待。以‘思想性’为背景的‘深度’是作者和读者的共同幻想，是文学的非文学性合法化的现实基础。”这样的写作几乎成了作者说、读者听的单方面的意思灌输，语言只是工具，除了解读，读者没有参与的权利和乐趣。从胡适到徐志摩到艾青，从朦胧诗到口语诗，莫不如此。而我的想法是通过作者的“不言”（驱逐作者），各种“元素性”的闪念和场景的叠加、穿插，歧义的并置组成一个混沌的开放性文本。这种写作是不忌惮破碎性和多义性的，也不畏惧读者的误读。读者要思想吗？文本中有，但你得自己去“悟”；你要生存体验吗？有，你得自己去体验；你要现实的再现吗？有，你得用自己的眼睛去寻找。你说没有，你看不到，那是你的事。我不忌惮诗中的“无”。在我后来的一系列作品中，“混沌”是一个重要特征，而在《饥饿之年》和《猛兽》（尤其第二章）中它达到了极致。
　　
　　问：李亚伟在接受采访时表示他写作的主要动机常常是“希望布局一种新风格，让它成熟，用来灭掉旧的”。同时有人也猜测你最艰难的工作在于“对语言诗性的消除”，在我看来，你的动机无非是无尽地触摸“词根”， 从而实现一种重构的愿望。那么，外人的种种猜测有没有根据？“对语言诗性的消除”是不是你写作的主要动机？或你用来“灭掉”的对象？
　　答：我一般使用“对语言诗意的消除”这样的说法，所谓诗意，是指上述的“悠扬曼妙的语感、浮泛夸饰的言辞、绚丽悦目的色彩、幻美玄虚的意境”，还有一些具体的如词语的隐喻性、象征性，物象的人格化等。我在这方面的想法可参阅《体会与呈现：阅读与写作的方法论》“本义的文化依附及其剔除”一节中有关“词语异化”的表述。然而，对诗意的消除并非我的专利，自朦胧诗以来很多人都在有意无意“拨乱反正”地实践着。无限地亲近口语，这是当代文学的“基本法”。（关于口语特征以及口语与伪口语的区分，我在《沙马诗歌及沙马诗歌带来的话题》一文中做了明确的阐述）。不过，在这“基本法”框架内，各人有各人的其他法则。
　　
　　问：每个人心中都有自己认同的源头性诗人，而且这一“桂冠”至今还在“争抢”。柏桦称即便食指已经退出了文学场，但他是直接启迪了“朦胧诗”整整一代诗人的源头性诗人。张小波表示，“如果非要给当代汉语诗人一顶‘源头性’的桂冠，李亚伟当是一时之选。”西渡也曾指认藏棣为“源头性的诗人”。不久前赵卡有也意指认你为“正在成为一个源头性的诗人”时，你的回答却略显吃惊与不自信。在你的心目中，当代哪位诗人才是真正的源头性诗人？如果真要成为这样的一位诗人，你觉得自己储备了什么，今后还需要加强或剔除什么？
　　答：这个问题还是留给时间吧，毕竟新诗只有不到百年的历史，盖棺定论还要百年。

　　我认为源头性诗人应该具备三个条件：一、独辟蹊径，不同于前人；二、技艺和观念系统化；三、文本持续地对后辈诗人产生影响和启发。

　　食指算不上“源头性诗人”，他承继了被政治中断的何其芳的抒情诗传统，他的写作还很稚嫩。北岛虽说受了食指的启发和影响，可他为中国诗歌确立了某种从未有过的叛逆性，尽管这种叛逆性在他那里只是停留于社会学层面。就精神方面而言，北岛可算是一个“源头性诗人”，就本体论意义而言，这个“源头性诗人”尚不明朗。
　　
　　问：你曾经在回答一位读者的提问时表示，中国诗歌当前必须解决的是如何更新欣赏观念的问题，需要“制造读者”。我记住了这句话的后半部分。如果真如你所提议，那么在写作每一首诗时，你肯定考虑到了如何“制造读者”吧？可是你又为何称《猛兽》却是一种抛弃读者或拒绝交往的写作？这种矛盾的纠缠，对你来说是不是也是无可奈何呢？
　　答：“抛弃读者”和“制造读者”的说法是不矛盾的，前者是指喜欢被填鸭子的读者，后者是指愿意自己参与的读者。这个问题我已经谈得够多了，不谈了吧。
　　
　　问：荣光启说过，从对当代诗坛（语言、阅读和写作的创造性的死亡）“警示”的意义上说，你的特殊的写作这个“行为”大于你写作的“内容”。我想这就是你在90年代成为“现象”的原因吧——似乎没有更多的人关注诗歌本身，事实上也很少也很难有人进入到你的诗歌，对此诗论家束手无策，你倒是成为了像索尔﹒贝娄那样的一个“挂起来的人”，你内心一直渴望着“展开一次文学的对话”，可你却苦于找不到对手，是这样吗？
　　答：索尔﹒贝娄可不是一个“挂起来的人”，他有着广泛的读者群，我就是他的忠实读者之一，他几个重要的长篇我都读过。最近在读他的《雨王亨德森》，读了一半。他是一个了不起的作家，既有着列夫.托尔斯泰视野开阔、场面恢宏的叙事能力，又有着让.保罗.萨特对存在的洞察眼光，还有着詹姆士.乔伊斯对文本结构的构筑能力；老道于描述且擅长于议论，而且即便看上去是老生常谈的描述和议论，通过他的嘴都能让人耳目一新。他是个很全面的具有综合能力的作家。你如果细心观察，你会发现我近年的作品深受他的影响。

　　确实如你所言，很少有批评家愿意进入作品，对文本结构、起承转合、词语的运用、语速、空间等关涉诗歌本体的“内容”进行勘察，多是进行社会学的解读和阐释。文本的社会学价值是文本最无关紧要的价值，它不是区分一首诗优劣与否的重要尺度，甚至连尺度之一也谈不上。在对作品的评价中，美学价值先于社会学价值。也就是说，一首好诗才有社会学价值，一首差诗，根本谈不上社会学价值。因此，看一个批评家是否懂行，只要看他选择的批评个案的品位就行了。有时，看到一个大学教授不亦乐乎地对一些“大路货”进行赏读、分析、点评，我就很为他们悲哀。一个不懂诗歌的诗歌批评家，是有害且可怕的。

　　我的遭遇其缘由是：一方面是批评家的懒惰、求速成，不愿沉下心来花时间琢磨、做研究，他们只挑好啃的啃。快餐时代的卖家和食客都急匆匆的，不顾味觉只顾肚子。另一方面可能是我的诗中没有意思脉络让批评者把握，无从说起，不能用对作品的阐释充作其文章的主干。只有少数几个人如赵卡、荣光启、苍耳、小引、张立群、黄涌等，进入到我的作品内部。这里我愿意说说赵卡，我认为他是一个天才的诗歌批评家，没有学究气，眼光犀利，一眼就能在作品中发现新的元素，并以此概括，建立起他自己的言说体系。可惜此君整日忙于生计，没有太多的时间顾及诗歌。诗歌是要花时间去琢磨的。黄石和宣城有两位搞理论的好友，挺热心，几年前就主动“请缨”写我的评论，但直到今天，一个只写了开头，还在思考，另一个尚未动笔，还在收集资料，我说你们慢慢来，不着急，花的时间越长越好。

　　很多朋友读了我的诗，都说“有感觉”，但因为感觉到的东西太多，太庞杂，无法用合适的语言表达清楚。读到一首诗，让你无言，若有所悟，但“所悟”在你的脑袋中飘忽，时隐时现，使你不得不陷入沉思——这正是我所要的效果。你得参与。读者的脑袋应与作者互动，否则你要脑袋作甚么？哈。
　　
　　问：你为什么“不要相信美学原则”？作为一个一切美的怀疑主义者，你始终利用错觉去认识世界，那么这样的世界在生活中也是一个错误的世界吗？世界在你的诗歌中，也是一个错误的世界呢？
　　答：你说的这个“美”当然不是审美的“美”，而是现实和语言中的“美”，在这个意义上，我肯定是一个“一切美的怀疑主义者”。美的东西都是不必要的装饰，尤其在当代中国，装饰是罪恶。我认为，艺术不仅是道德的敌人，还是美的敌人。

　　“不要相信美学原则”是我对比我年轻的诗人们的劝告。原则不是神制定的，为什么不可以修订、涂改？连《圣经》里的许多论断都被推翻了，“美学原则”有什么了不得？我一看到一些评论家惊呼“新诗标准失范了”就忍不住发笑，你就是用不锈钢、钛合金为现代诗制作一个套子都没用，相反，艺术就是为砸碎这套子而存在的。

　　每个人有每个人感觉和认识世界的途径和视角，包括错觉、梦和潜意识。世界在我的诗歌中，不是一个错误的世界，而是一个纷繁庞杂的世界，一个频频旋转的万花筒。
　　
　　问：我知道你读过亨利．米勒，他的那套2004年中国版的作品我几乎都有。我特别吃惊于他对文明的定义，他说“文明是毒品、酒精、战争发动机、卖淫、机器以及机器的奴隶、低工资、腐败的食物、低级趣味、监牢、感化院、疯人院、离婚、性变态、野蛮的运动、自杀、杀害婴儿、电影、骗术、煽动、罢工、停产、革命、暴动、殖民化、电椅、断头台、破坏、洪水、饥荒、疾病土匪、大亨、赛马、时装表演、狮子狗、中国狗、逼罗猫、避孕套、子宫托、花柳病梅毒、神经失常、神经病，等等，等等。”如果要你来定义“文明”呢？看到这一大堆风马牛不相及的抽像概念和事物，我就想起你的诗歌来，米勒的创作观曾影响了美国“个性化诗歌”，那么他的作品是不是对你也有启发？
　　答：亨利．米勒和萨特是我的精神导师，前者是我迄今为止阅读到的最伟大的作家。对文明的质疑只是米勒质疑一切、重估一切的一个方面，社会、文化、道德、宗教、存在、两性关系无一不是其拷问的对象，他的笔下没有禁忌。两个“回归线”小说肆无忌惮，混乱破碎，然而撼人心魄，发人深省。