王东东访谈：与天空中滚动的雷电对视(3)
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这首诗的“灵感”一如其引言（显然应该去掉，不过这里对你公开）所示是偶尔听到的一句话，一位学术论坛（民间）网站的主编告诉我他单位以前来过这样一个年轻人，由于这位主编（1970—）经常和我交流他（试图）参加社会活动（取代了社会革命）的恐惧和勇气，这句话在我们眼里就特别震撼地甚至令人嫉妒地指向对一类读写者的认识，比如，它似乎可以佐证人们的一种（反）猜想，在“文革”中遭受苦难最多的可能并不是知识分子，但因为知识分子掌握着书写权力他们的苦难被扩大了（实际上我认为，苦难无论如何没有被夸大的可能，在这个意义上职业读写人和其他人是平等的，因为苦难和它的反面幸福，每一个都是一个整体），比如，政治家（暴君）和文学家（诗人）经常向对方（先扔下白手套）挑起决斗因而是奇特、奇妙和永远的一对。《浮在水面的鹅》这个短语对于我，像一本书封面上的木刻画那样吸引人，它端庄明丽的线条甚至超过了它暗含的讽喻性。 我试图将这首诗写成一个寓言，甚至人为制造出我并不擅长的焚琴煮鹅的幽默，我运用了王羲之、骆宾王的典故再加上家乡的鹅，无疑它是一个不自觉的天才的象征：“它被书法家当成了自由的一笔：／几乎在醉中写出，／不可重复。”不仅如此，我希望能通过他的美学眼光和美学存在揭示更多，“蝉鸣是／被囚的哲人的心声，／鹅只是／不再的无知的自由。”它还是一个危险的自矜的（反）政治动物，野心勃勃，但难逃厄运：“借闪电／欣赏倒影。”“它绝不做一个肮脏的寓言！”最终它变成了一个习语，盘子里煮熟的鹅，我将它端给读者。 警句、格言可能是太高的期许，至少对一首小诗如此，也许它们的真正目标是新诗自身：相对于古典诗歌来说，它的语言和诗行没有那么长的使用和阅读历史，它的警句和格言都是有限的警句和格言。可以用一种旧的工具还原“警句”的原貌：形式上的简洁高效和内容上的高深莫测。不错，我们总梦想得到一行神奇的诗歌，上帝给了第一行诗则要将剩下的九行诗补足，但警策性却托付和取决于第一行，抑或起于愉悦而终于智慧，在结尾处又写下了第一行。总之，要能与人对世界最初的惊奇相般配。警句的要求可能反映了新诗人这一点小小的雄心。 但细数新诗家珍，那些警句大都有“我不知道风往哪一个方向吹”的意识上如梦初醒（因而警醒）的风味，而闻一多稍早一点的“这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦”语言上绮丽的捕捉则是延伸到当代的大部分新诗追求警策的方式，即合乎新批评要求的表达策略的语言紧张，最富盛名（最有名？）的一首新诗《断章》中卞之琳的内心风景，则由于自身观念的不确定而到处旅行任人取舍，几乎成为对诗歌语言超越性的演示……总体状况大致是这样；新诗中只有名篇而无人人能说却不知道出处的名句（格言警句），这会儿我唯一想到的反例是海子的“春天啊，春天是我的品质”；这样说的意思是，能够进入习语是对诗的提升也是诗人向普通心理水平的降落，古典诗歌的深入人心是教育和驯化的结果（比如“举头望明月，低头思故乡”汇入集体无意识后让中国人积习难改，而一个西方人就无法瞬间感知到明月和故乡之间的联系），这就是唐诗优胜于新诗的地方，而杜甫的一个颈联“北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵”（天文、人事都有了，且彼此照应，变动是为了最终稳定）几乎就对儒家世界观进行了完美表达，杜甫只需要做孔子思想在诗歌中的实践者就可以了，在六祖坛经与阳明心学之间产生了无数谈禅论道的诗人，——新诗周围缺少基本的文化稳定性，我们对传统延续与在场的话题耿耿于怀；虽然如此，警句格言之于新诗并非非分之想。 除了语言新奇——绝对的朴素也是一种新奇——这个意思，警句格言还表达了如下愿望：（既然诗歌是人生的警句）一首诗也是一个定义，他不仅表达感觉，还应被诗人呈现和锻造为一个（像图画一样直观）感觉的真理，且它的感觉图示与另一首诗的感觉图示（和感觉的修辞、感觉的逻辑有关）无法替换，哪怕它们所产生的真理意味相同。为了牢牢楔入人们粗大的神经，诗歌还必须能够思考（你所说的“提供思辨的机缘”，如果“诗歌之理”能够容纳“世界之理”那么就可以目为哲理诗，哲理诗并非是一个种类而是一个度量），它的抽象应和它的感觉一样多。在这个意义上，诗歌的感觉仍然需要和哲学的批评同行。也许正如扎加耶夫斯基在谈到赫伯特时说的那样，后人会珍视我们的创造，这个说法令我感到鼓舞，我想补充的疑问是，也许后人不仅会测知我们在这个时代怎样感受还会洞察到我们如何看待这种感受并从我们看待生存感受的方式中受到启发，并且总结出《神曲》做到了诗歌的哲学化并容纳时代的逻辑矛盾（Ernest L. Fortin福廷）？那么，我们的诗歌即使不是格言警句，也会起到格言警句的作用，哪怕这需要若干个世纪的时间。当然这并非为我们自己推脱责任，后人很难替我们整理出一种动人的世界观，但诗歌——通过感性的粘合剂——的确能让我们支离破碎的世界变得稳固。 至于最末一个问题“为什么我们总没有办法穷尽一个小动物与语言的关系？”我感到很难回答，我想除非我们真的能穷尽“一个小动物与语言的关系”我们才会知道为何我们一直没有穷尽。但鉴于这个话题和我极为迷恋的“变形”的观念联系在一起，——动物虽然经常在我的诗歌里出没（一个朋友甚至说我的语言有“动物特性”，他的话只有回溯到亚里士多德才能懂（通？）），但我几乎只有两首诗写给我亲眼看到的动物（是蜗牛），而且动物远远没有“云”这个更难认识的存在对我的诗歌重要，这一点在你给我的问题集里很难让我在回答时提及。——我想说，它们应该是人的精神的形象吧，只要精神不将艺术消灭（如黑格尔设想的那样），游戏就会是无穷的。如果一个年轻作者写到动物，往往是，他想要写出的东西成为象征但没想到却成了寓言，正如使徒行传也可能构成风俗小说。 ③木朵：《在花园里》、《面条》这两首诗给我较深的印象，它们应是一种类型诗，既负责摆明一个新知识分子的感情与伦理界限，又试图摸索“诗歌的哲学化并容纳时代的逻辑矛盾”这一条当代诗歌的必由之路之后反其道而行之。它们体态规整，受中心人物兼第一人称的差遣，历数在宏大社会背景下小人物宿命彰显的瞬息。它们并不属于史蒂文斯式“精神的晦暗”方面的追溯，也有别于张枣、欧阳江河、臧棣等风格卓然的诗人可能存有的遣词造句方面的某种一脉相承。谈论一个工人，如今采纳玄思的方法会有损一种真挚的情感似的，这个对象正是当前的一种时尚，是诸多诗篇谨慎面对的写作主题，也是普遍的情感谨守的道德底线，往往是以一个观察者的自我救赎与羞赧作为收场的良策。如果我们在写作这样一个题材时，假想史蒂文斯会怎么写、假定张枣会如何营造一种精神氛围，此举会促使我们更能领会语言的真谛吗？从一个工人这种个体褶皱的观察上升为对人群现象、社会症候的审视，从而实现一次总括性的表述，应如何妥善地施法于诗？ |
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