林兆华:唯有一个北京人艺 实际是中国戏剧的耻辱
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《建筑大师》亮相挪威奥斯陆戏剧节 林兆华：真正的表演是不失自我 从来没有过这样的采访经历，之于我，也之于大导林兆华。在挪威首都奥斯陆的国家剧院广场上，面对着一群弹着琴，打着手鼓的街头艺人，听着广场喷泉悦耳的流水声，我们两个来自中国的老少过客也能坐在一起分享时光，促膝长谈。林兆华这次是应欧洲最权威的艺术节之一——挪威易卜生戏剧节的邀请，带着他执导的《建筑大师》来交流的。尽管这部易卜生的作品2006年在国内首演时，业内争议不断，但在易卜生的故乡，它却得到了极大的好评。 已过70岁的老导演林兆华可以说是目前国内戏剧界屈指可数的大导演。他因为特立独行的个性，“一戏一格”的导演手法，在年轻戏剧人中成为了一面旗帜，但同时也饱受理论界的各种非议。不过赞扬也好，非议也好，林兆华都只有一句话，“我现在还能一直做戏，已经很满足了。” 《建筑大师》在挪威国家剧院结束首演当晚，易卜生戏剧节为庆祝首演成功举行了盛大的欢迎晚宴，林兆华开心地“藏”在了剧组人群中，偶尔才会被抓到与嘉宾客套两句。而在晚宴进行之中，林兆华很快默默地离开了，披着他永远热衷的大外套，慢慢地踱着步，渐渐消失在奥斯陆昏黄的街灯下…… 谈舞台 濮存昕他们成就了我 2010年9月6日，林兆华的《建筑大师》登陆挪威奥斯陆戏剧节获得好评。这是他导演生涯中对于戏剧舞台的又一次拓展。这些年林兆华的创作班子比较稳定，包括濮存昕和舞美设计师易立明以及编剧过士行。 新京报：这次奥斯陆之行，濮存昕告诉我，《建筑大师》可以算作你标志性的作品。你是不是对这个作品尤为钟爱？ 林兆华：一方面这个戏是我排的；另一方面，这是我对戏剧舞台表演艺术和戏剧空间的拓展。我觉得这几年和濮存昕等人合作有一些共同语言，他们在表演艺术和舞台领域都给我提供了很多挑战，使我在戏剧上出现了别人预料不到的东西。可以说是他们成就了我这么多年的戏剧，光靠我自身完不成。 新京报：《建筑大师》能参加易卜生戏剧节意义在哪里？ 林兆华：这次参加易卜生戏剧节，我很感谢文化部。记得在1990年我排《哈姆雷特》的时候，当时德国慕尼黑戏剧节曾邀请我。要知道莎士比亚的戏在欧洲很普遍，可是亚洲排出来被欧洲戏剧节选上，这是很荣幸的事。尤其当年莎士比亚专家彼得·布鲁克也在戏剧节上排了一个莎士比亚的戏，我听着都觉得兴奋。我跟文化部说这不是我一个人的荣誉，而是中国戏剧的荣耀，可是当时没有批。但是20年后的今天，易卜生戏剧节，文化部主动推荐了我的作品，让我感觉如今比以前开放多了。 新京报：濮存昕说这个作品可以说是你和易卜生的隔空对话。 林兆华：我看过的名著，只要有一点触动，我就存在心里，比如《建筑大师》。剧里的主角我对他又爱又恨，他功成名就后却怕年轻人敲他的门。这一点从艺术创作来说，是停滞状态，就好像戏剧界那些所谓的专家学者不喜欢年轻人，怕年轻人敲了他们的门一样。还有北京人艺要维护传统，可是传统怎么守得住？但这个戏结尾建筑大师爬上长梯，进行最后的攀登。这我很喜欢——尽管他失败了，可自身超越了。这些东西都能刺激我。 谈表演 演员应该学学赵本山 在中国目前的高龄导演中，林兆华可以说是争议最多的一个。几乎他每一部作品上演，都会引起一番争论。就像《建筑大师》，他让濮存昕静静地坐着表演，又好像不在表演。当时有专家认为这是用不表演来掩盖表演中的缺陷，不过林兆华向来对评论都很不屑。就像濮存昕所说，其实从《绝对信号》到《三姊妹·等待戈多》再到《哈姆雷特》和《建筑大师》，这几部戏体现的是林兆华一脉相承的导演艺术，即适合中国人表演风格的舞台风范。 新京报：今年底的作品展大多是你近年的代表作，是否因为天时、地利、人合，所以这个时候来做最恰当？ 林兆华：一是我想做这件事了；另外，正好首都剧场有这个空当，濮存昕的时间也可以。所以从去年我们就开始筹划这件事。 新京报：濮存昕说你的《建筑大师》《哈姆雷特1900》《三姊妹》等其实都是一脉相承的。你曾说你追求“不表演的表演，看不出导演的导演，不像戏的戏”，可是到如今也没人能弄懂其中的意思。 林兆华：我们说斯坦尼体系是从自我出发到角色。但是中国的传统艺术和说唱艺术，在舞台上永远有自我。真正的表演艺术，是在舞台上不失去自我，然后再审视自己的表演。中国很多演员认为在舞台上就是演戏。我跟他们说，当你们在舞台上不演戏的时候把戏演好，就有了。可是演员不懂，他们想不通，不演戏怎么能演好。 新京报：所以你会选择和濮存昕合作因为他能做到。 林兆华：还差一点点。我说过一句话，斯坦尼就是“装”。如今我们很多演员演戏就像玩命，他们不知道扮演的概念就是它永远不丢“扮”字。像今天的濮存昕，他就有扮演状态，如果“扮”字去掉，就会掉在整个戏的情绪里。《建筑大师》的表演是我想象的表演状态，但我不知道在其他戏当中怎么样去实现。尤其是年轻的演员如何来实现。像何冰看了濮哥(濮存昕)的表演挺赞赏的。那种分寸感，表演的境界，他能意识到，想往那个高度奔，就非常可贵。一些经典剧作的演出，尽管它有一些新的解释，但是表演状态上突破不大。包括美国、德国、法国，受布莱希特和斯坦尼影响非常深。所以中西方戏剧如果拉开距离的话，我们中国的传统戏曲美学值得好好研究。现在也有好多导演包括我在内研究的还都属于皮毛，真正把传统的戏曲美学像血液一样，融到当代戏剧中并不容易。 新京报：像你说的算是戏剧大师焦菊隐的中国式学派的延续吗？ 林兆华：举个例子，我就总让演员学学赵本山。有人说赵本山没文化，我觉得赵本山演得就非常好，他特别松弛。他既演人物，但人物又在他掌控之下，永远不失去自我，并且他可以把握观众脉搏，不光是逗笑。但是你看其他人演小品都在使劲。所以北京人艺总提中国学派，但多年来我认为他们并没有很好地研究中国学派。焦先生在50年代后半期，就有勇气提出中国的戏剧，不要光拿斯坦尼体系去指导排戏与表演，这是很可贵的。可是我们现在所有的戏继承了多少中国学派？这么一个大国，应该有建立在中国传统戏曲说唱艺术美学上的本土戏剧。 新京报：那焦菊隐先生自己排的《茶馆》，也算不上中国学派？ |
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