柏桦：读李笠诗歌的戏剧之音(2)
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这便要从李笠诗艺中最重要的技术手段——戏剧化，来认清个中关节。以此诗为例，再统观来看，可以说李笠所有诗歌都具有紧迫逼人的戏剧性特征，这特征由一种李笠特有的直接而干脆的声音（音乐性）带出，譬如这首诗开场两句：“石头，石头硬的拳头/啪啪地坠落”，干脆利落的拳头之声若鼓点般急促，它不仅击打着那诗中女主角的身体，也击打着每一个读者的心脏，这一铿镪凶猛的戏剧化动作奠定了全诗的节奏，从此出发，“戏剧性的整体”（布鲁克斯）开始迭荡起伏、一路冲去、义无反顾，且也曲折精细（尤指诗中角色的心理活动）。 戏剧化从某种角度说是现代诗的的一个重要技术，艾略特曾在《诗的三种声音》一文中把诗的声音分为三类：“第一种声音是对诗人自己或不对任何人讲话。第二种声音是对一个或一群听众发言。第三种声音是诗人创造一个戏剧的角色，他不以他自己的身份说话，而是按照虚构出来的角色对另一个虚构出来的角色说他能说的话。”这里的第三种声音就是说到了现代诗与浪漫主义的本质区别，诗歌中的“我”不必时时处处都要出场，尤其忌讳无休止地高喊：我！我！我！“我”要隐藏，要分别戴上不同的面具扮演不同的角色，即它要求诗人应分身去成为戏剧演出中的各个角色，或者诗人这个写作主体在一首诗中仅成为一个多声部的交响乐指挥家，径直去指挥舞台上的乐师演奏各自不同的乐器。这又犹如艾略特在《诗的三种声音》中所说：“我听到第三种声音——戏剧的声音——是在我第一次接触到表现两个（或更多的）人物的问题之后，我需要把这两个（或更多的）人物置于种种冲突、误解，或者希望相互理解的试图中，并且为他或她写词的时候尽量使我变成这些人物。”按卞之琳的说法，即我国旧说的意境，也即用西方的戏剧性处境而写来的戏剧性台词，这种小说化、故事化、非个人化的写法容易让写者跳出小我，以他者的目光率领全局。戏剧化的好处是诗人可以将诗写得不是太像诗，口语、书面语、俚语、雅语、插科打浑、叙事、谈话、抒情、政论、哲理等各种书写样式，都可以通过不同人物的谈吐相机入诗。为此，诗人得以从容出入于一首诗的空间，做到最大限度的客观性、间接性与多样性。 李笠这场小型戏剧正是这样演出的，他若一个幕后的导演，安排了二个演员在舞台上通过对话或独白完成了一场张力十足的表演。这个女人死之起因、过程、内心的情结，以及这个男人施暴的起因、过程、内心的情结在此展露无遗，尤其是受虐与被虐的情节，写来让人惊心（产生怪异的联想）读来令人屏息（似就发生在目前），但作者却一直是以克制的口气在一旁掌控着整出戏剧的进程，扩大并复杂化了他由此诗所引起的感觉能力（借自袁可嘉的一个观点），即作者一边为我们展览了这一对男女的内心的复杂感情，一边又“从事物的深处，本质中转化了自己的经验”（参阅袁可嘉：《新诗戏剧化》一文）。在此，我看到了作者两副手腕与眼界——呈现与侦破——在同时交叉进行。另外，读者应注意的是，二人的演出与对话并不是按照那女人从生到死的线性逻辑顺序写来的，虽表面看上去是这么一个顺序，其实，从一开始，那个女人就已经死了，只是她的鬼魂在说话，这样的安排与结构非常巧妙，它不是平面的，而是多棱的，有现实更有幻觉，有人间也有阴间，这种虚虚实实的场面，正是作者大有可为的用武之地，它既可以让作者前后左右、上天入地的姿意写来，也可让我们自然地联系到“人鬼情未了”这一东西共通的文化语境。各种冲突（其中包括文明的、个人怪僻的、命运或虚荣的，甚至作者假借的女主角的可悲言辞与男主角的“雄性”话语）形成了诗的紧张强力，我们也不由自主地跟随作者的笔力达到一个复杂而饱满的“戏剧性整体”，这正是“诗的结论是各种张力的结果——统一的取得是经过戏剧性的过程，而不是逻辑性的过程。”（布鲁克斯） |
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