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柏桦：读李笠诗歌的戏剧之音(3)

来源：中国南方艺术
作者：柏桦
2012-09-28 16:53
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　　关于此诗中戏剧化手法的非个人化运用，我在此用最简单的话概括一下：一个人总不能在诗中老这么说，我寂寞呀，我痛苦呀，我冤枉呀……他会借一个东西来说这些，如借一种酒（正如诗中开篇那重要的引出悲剧的葡萄酒），一副眼镜（又正如诗中那致人于死的眼镜）或一件事情（仍然如此诗中那打人致死的事件）。总之要去找你情感的客观对应物来说，这就是非个人化。从此出发，我们也就一眼看出，李笠在这首诗中，一直没有亲临现场，直接评说该事件的是非善恶，他那作为写作的主体是隐藏在男女主角的身后的，他只让人物之间交锋、辩难，并通过倒叙（因那女人一出场开口说话，发出的便是冤魂之声）推进事件的发展，但他又时时闪烁腾挪在人物与事件的前后，仅作为一个随时可以闪开的间接的参与者。这样一来，此诗便出现了三重交响之音，一是女主角的声音，二是男主角的声音，三是李笠作为导演的声音，第三种声音虽在幕后，但仍然依稀可闻，飘飘浮浮，又声声入耳。

　　当然，在这三重声音中，最重要的是这一对男女从头至尾的对话，这一结构方式很具实验性，因之前我从未见过；但也危险，因这样的结构容易给人单调死板的印象。说来甚是奇异，此诗我每次读过并无丁点这种印象。为什么？后来我读到叶威廉在《中国诗学》一书第243页上的一句话：“把‘谈话风格’应用到个人的表达里，可以解决诗中需要的‘飞跃’和‘隔’的问题。”正是如此，李笠通过这一谈到底的对话结构，解决了“飞跃”的问题，即他可以充分地借诗中男女主角之口漫兴谈来，一时间，任何相关话题，大可到东西文明冲突，小可到个人隐私怪癖，都可见机进入，如此尽性书写，不但不“隔”，又如前面所说，李笠作为导演的声音也依稀可闻。同时，这种李笠式的“谈话风格”的极端运用还无意间吻合了叶公超早在30年代就指出的一个诗歌戏剧化的重要原则“惟有在诗剧里我们才可以探索活人说话的节奏，也惟有在诗剧里语言意态的转变最明显、最复杂。”（参见《叶公超批评文集》，第64页，珠海出版社，1984）不是吗？我在阅读此诗时，就被这两个“大活人”说话的节奏所震撼；而所谈内容所导致的语言意态的转变当然也极为明显、复杂，需知：我们随时随地都听得到李笠“导演”闪烁其辞的介入呢，三重奏搅在一起，只有高手才能把持住并分辨出那“明显与复杂”的语言意态。写到这里，又想到闻一多在《新诗的前途》一文中说过的一段话，也正好又可用来证明李笠此诗对话性，甚至小说性的必要与正确：“要把诗做得不像诗……说得更准确点，不像诗，而像小说戏剧，至少让它多像点小说戏剧，少像点诗。……这是新诗之所为‘新’的第一也是最主要的理由。”

　　再从这首诗出发，我们来看一下李笠诗歌中戏剧化手法的另一个特点，即他不像卞之琳那样在诗歌中玩耍着高难度的人称变化魔法，如卞的《鱼化石》，虽仅四行，但其中的“你”和“我”则变动不拘，让甚至有一定现代诗训练的读者读来也一头雾水，搞不清整首诗的语境中到底谁在对谁说话。李笠不玩卞氏的繁复精微的人称技巧，而是去繁就简，指代清晰，但同样达到戏剧化的最佳效果。他走的是以剧情来推动故事的发展，身手特别敏捷强悍，常常快刀斩乱麻，三言两语便出人意料且直见性命。又譬如这里所引之诗，从头到尾，就以“她”和“他”的对话来推动，人称很稳定，指向也很明确，但戏剧性的冲突赫然在目，靠的就是对话中那激烈碰撞的尖锐矛盾的细节，由于“她”来自这个星球，“他”来自那个星球，因此“他”才会在诗中说“你在另一个星球”之类。这些层出不穷的细节，如其中的一个关键细节——眼镜的摔碎，便引发了突转（Peripety），即悲剧的爆发竟然由那倒霉而好笑的眼镜点燃。

　　在即将结束本文之前，我要说：李笠有许多短诗我十分喜爱，太多了，就不在此一一列举，但其特别之处，我还是要为读者略略指点出来：精密，深具爆发力，又很神秘地随手留一些空，让读者来填，在直接中透出微妙。他还往往喜欢在诗之末尾发力，若一束强光回照过去，而且又常给人意外又合理的感觉。另，他诗中神来之笔较多，也很注意推进的多方呼应。

　　记得我曾为李笠的诗集《最好吃的鸡》（世界知识出版社，2008）写过一则评语，现在读来仍觉颇能总括他的诗风，趁便转引如下，以作本篇的结语：

　　李笠的诗有一种直面生死的极端之美，针针见血的细节逼人进入紧要关头，但他的发力又是那样从容不迫、恰到好处，既精准地打击着现实的各部，又让观念充满了夺目的肉感，而诗意几乎全是从地面腾空而起的。真的，他好像突然就站立在我的面前，宣告了一位诗人的诞生。
　　
　　柏桦（西南交通大学艺术与传播学院中文系教授）
　　
　　2010年6月9日

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