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陈仲义：专司现代诗研究，发表论文100多篇，现在某高校任教
安琪从起步到现在，总共出版三本诗集，若以诗集名为线索，可将她的写作分为“红月”时期（1988——1992）、“栅栏”时期（1993——1997）和“任性”时期（1998——现在）。用今天眼光看处女集《歌·水上红月》，实属热身，模仿和幼稚是不可避免的；关键是能用多长时间摆脱描红阶段。好在不到四年功夫，安琪迅速从学步进入自己的“奔跑”期，带着青春、爱情、大口喘息，带着梦想和唯美脚力。歌唱红玫瑰的夏天，夏天里的晨露；尝试用内心的迷茫擦亮夜空，催生快乐；打开雪的翅膀，推开冬天的忧郁；在语词门口放一把镰刀，随时等候收割。
不难看出，浪漫情愫与语词的绚丽在“栅栏”时期，共同筑构安琪的蜂巢，孵化出一群嗡嗡作响的精灵，它们是灯人、曦光、干蚂蚁、暗影、空心，和轻轻的白、走动的小银。上下飞舞，左右环绕。
也不难听见，黑白键上，飞速的指尖，正努力按响语词与精神的属七和弦：“我的快乐就是做成精神的灯盏”（这是弹奏的初衷，抑或整个书写过程的指南？）“我们被倾倒的内心。内心的血缺少照耀”（在失明的角落，重新祭起乌托邦？）“一道鲜艳的彩虹就是一句呼唤/一声轻盈的铃响就是一个等待”（继续坚守唯美追求？）“只有语言才是说明的泪水”（对语词天然嗜好，迷醉于“纸蝶”工作）“我就是注视自己的纸蝶/轻舞的星光安歇着千年神话”
笔者早先曾多次肯定安琪的语感，在同期巾帼中是出众的，很有光亮和风声的质地：
明天，我的爱人穿上我的身体
——《明天将出现什么样的词》
答应我，月光，你是最后一块砖
——《是时候了》
涛声剥开我看见片片波浪
我看见最深的海不在海底
——《说出》
我们翻身
一个时代只剩下一口井
——《节律》
痴迷的女信徒一直以来把诗歌当做守护神，一切都由此派生：死亡、虚脱、诞生和生长。诗歌彻底渗入她的血液骨髓，致使每个器官成为诗的一部分，在瞬间遭遇时她便融化了。层出不穷的幻像、灵感，分不清怎么使她变成一堆“神迹”和神迹的衍生物。每天，她搬动阳光的梯子，放飞羽毛，寻找落日的火焰和追赶黑暗的泪水，藉此搭建一生风景。
“栅栏”时期的代表作应推1995年获柔刚诗歌奖的《干蚂蚁》《节律》《未完成》，这三首百行诗可以看作是真正意义的出发和此前诗歌小结。吟咏与梦游，携带丰盈的情思，神性的旨趣里，溢出唱诗班的赞美与烦恼。滑翔中，牵动水的和声。安期此一时期的写作路向，大抵是将诗题作为楔子，旋动思维的转轴，有节制的发散。情致浓郁，兼顾飞升的诗想。连续幻像滑行，止于晦涩边缘。不少唯美与明亮，不少“圣词”与“丽词”，经由感觉，意绪飞扬，与思考携手交游，达成一种感性与智性较好的平衡。
二
如果，安琪沿着第二阶段《奔跑的栅栏》继续奔跑，我们将看到一种高于韵律变幻的狐步？然而仅过三载，准确地说是1998年，她突然从雪亮的斑马线中挣脱出来，尖啸着、踢踏出漫天灰尘，令四周观众面面相觑，眼看冲出跑道，撞上看台。
“我的愿望是被诗神命中，成为一首融中西方神话、个人与他人现实经验、日常阅读体认、超现实想像为一体的大诗的作者。”“我向往着诗歌语言的歇斯底里和绝望……向往着非理性。”“一阵肮脏的风也比一湖死水来得带劲。”女诗人接连的表白衬出“大诗”的野心，汹涌的心理能量无法忍受精致形式的束缚，短短时间便甩出《任性》42首长诗，风云突变，令人瞪目。姑且先从表层粗分一下，42首长诗似可划做三种类型：
1，“生活事件”
A、以采风为契机切入的，如《九寨沟》《九龙江》《泉州记》《海世界的地图》《张家界》等。
B、介入当下在场的，如《手工活》（职业病），《风不止》（贪污），《事故》（神经病患），《轮回碑》（综合）。
2，“诗歌事件”
A、以诗会为中心的，如《纸空气》（成都），《灵魂碑》（漳州），《金华：回溯1998》（金华），《传奇》（湖州）。
B、以抽象精神为核心的，如《庞德，或诗的肋骨》（与大师对话），《灵魂的底线》（诗信仰），《第七维》（诗立场姿态）。
3，“心灵事件”
A、个人心事记录的，如《南山书社》《甜卡车》（遭遇？），《灰指甲》（初恋？），《不眠》（危机婚姻？），《含表情》（两个人的战争？）
B、心灵搏杀的，如《死亡外面》《失语》《反面教材》《越界》等。
这种划分，不过是一种表面索引，事件的边缘与核心早就模糊一片，三种类型经常杂揉一起，不分主食与荤素，成为一锅煮的东北“杀猪菜”：猪内脏、从肺叶到大肠、大白菜、还有猪骨头、猪血、粉条、酸笋，诸如此类，沸腾成烫嘴的大杂烩。
写得不少、也一直很上手的是“游历诗”，典型者如《纸空气》。作者摒弃传统线性铺陈和焦点中心，轻巧穿梭于黄石寨、土家族、三星堆、乐山大佛、峨眉金顶，只把它们当作偶然的针脚与“织点”，不依材料做经纬纺织，而是让它们纷至沓来，溶解于意识的云团中，包括诸多阅读、交谈、写作，都一一化作断裂的感悟，参差于破碎的人、事、物、景、像中。可谓信手拈来，倐忽而逝，浮光掠影，转瞬即现，拼贴成天花散乱的文本“装置”。
原先完整的事件、可观境遇、意识的积存物、情感、理性，经由发散思维的高速切削，纷扬为各种粉末状，在此喧嚣的播散中，历史的定见瓦解了，现实的“罗各斯”离心了，在场经验蒸发为只言片语，日常阅读剩下随机插入。思绪在落差极大的悬崖间跳跃，语感急不可待地驱遣文字：捏合、断开、重组。时空大幅度翻转，超现实想像亢奋到随时指鹿为马，半自动书写如失禁的水龙头一发不可收拾，溅出一股股意识流水。
即便结构最清晰的《九寨沟》，也充满多种大幅度跨跳：忽然的“闪回”、追忆、即兴插入、拼装；遽然而去，挥之即来；冷不丁的语流、嘎然中止的意绪、切断式评判……组合成一茬茬“无序”与断裂的叙事话语，包括导游词、诺日朗的艺术树、枝条的写意感受、联合国文化官员、遗产、自然保护、小麻疹、西宁鱼、科达相纸、死烟蒂、雷声形状的藏族民谣、黄昏的转经轮、通往机场的路上、白和龚对话……当这一切语流叙事断续为分行与跨行文字时，读者终于在茫然中琢磨：诗，还可能存在这样一种写法吗？！
显然，意识流诗写已使女诗人走火入魔了。
这种带着浓厚意识流的叙事，当然与上世纪九十年代流行的分镜头叙事、慢镜头叙事是有所区别的。众所周知，10年前叙事进入先锋诗歌，不是作为单纯手段和方式，而是作为一种思维。它是对八十年代意象思维一种自觉偏离，它以文化为视角，以“知识”为后盾，以“及物”为指归，进入事件深部与细节铺展。安琪的意识流叙事不同于张曙光相对完整的有机叙事，不同于于坚链条滚动的切片，不同于翟永明室内剧的、幕场次分明的戏剧性，以及臧棣的潜对话叙事。当然也区别于80年代杨炼、宋氏兄弟的文化辎重。
安琪实施的是杂语叙事意识流，而且是迷彩式的。
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