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摘 要：作为一个颇具多价性的、富有争议的文学母题，作为古希腊文化对人类命运与生存境况的特别关注，俄瑞斯忒斯主题始终内蕴着古老而又常青的生命回响和神圣启示，各个时代诸多戏剧家借助它展现和寄寓其对人生意义的思考和对现实悖谬的反抗。作为俄瑞斯忒斯主题的源头，古希腊三大悲剧家在各自剧作中，通过探索人与神、人与人、人与群体之间的关系，着力揭示人类道德理性的悖谬与人性深处暗影憧憧的痼疾，对人生命运和世界做出了哲人般的深邃思考，闪烁着无数道现代色彩的光芒。
关键词：俄瑞斯忒斯主题；古典高峰期；审美呈现；理性的悖谬；人性的暗影。
古希腊神话和传说，宛如天真烂漫的孩童，其中有着丰富的想象、鲜活的直觉和朴稚的思维；古希腊神话和传说，又如历经沧桑的智叟，其中饱含着对普遍人性及人类命运的追问和探索。正是由于这种孩童般的纯真与智叟般的深刻奇妙结合，从而使它产生了无穷的魅力。古希腊神话和传说的无与伦比之处就在于，无论什么时候它都是真实而质朴、隽永而深刻的；它精炼的内容、完整曲折的故事情节对于各个时代都是取之不尽、用之不竭的素材。后人对这些素材的每一次创造性使用，都为古老的神话和传说注入新的活力，使之散发出绚烂多彩、永不褪色的光芒。因此，在西方世界，古希腊神话主题比晚近才出现的主题更为人们所熟知。
为人们所熟知的古希腊神话主题中，俄瑞斯忒斯（Orestes）主题无疑是最为璀璨的主题之一，它与普罗米修斯、俄狄浦斯、安提戈涅等主题一样被历代戏剧家反复地采用和再创造，是西方戏剧家们使用最多的神话题材之一。历代许多戏剧家们尽管在人格信念和美学趣味方面各有特点，但许多人都在震撼人心的俄瑞斯忒斯神话主题中寻找创作灵感、挖掘人物类型和故事题材，并以自己的生命体验和自身的艺术理念对其进行再创造，巧妙地演绎着希腊神话传统，既始终如一地继承了不少核心情节，又大量地增删、易形了一般情节，使俄瑞斯忒斯主题随着希腊神话的历史之根一次又一次地发芽、长大、更新，从而被主题化。
俄瑞斯忒斯的故事最早见于荷马史诗中的《奥德修纪》。荷马对它的处理十分简单概括，只在零新的几次希腊人对话中，谈及了俄瑞斯忒斯为父报仇杀掉母亲的英勇事迹，称颂他为“勇敢的”、“英雄的”俄瑞斯忒斯，除此之外我们对这个故事别无所知［1］。这个故事第一次较为翔实、系统、完美地再现于“悲剧之父”埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》(Oresteia)三联剧中。埃氏所采用的俄瑞斯忒斯题材很可能来自斯忒萨科罗斯（Stesichorus）的同名戏剧（现已失传）［2］，而不是荷马的只言片语。其后，索福克勒斯和欧里庇得斯也以这个故事为题材，创作了多部戏剧。古希腊三大悲剧家围绕着俄瑞斯忒斯的故事所进行的创作，为俄瑞斯忒斯主题的成型奠定了坚实的基础。可以说，古希腊时期是俄瑞斯忒斯主题的古典高峰期。
“和生物体一样，主题似乎也有自己的周期，包括生长期、鼎盛期和衰落期。”[3]俄瑞斯忒斯主题走过了自己的古典高峰期（古希腊时代）、古典蛰伏期（古罗马到十七世纪）、发展期（十八世纪）、现代蛰伏期（十九世纪）和现代繁盛期（二十世纪），形成了两头高中间低的变形“山”字状路径。在现代，它没有走向枯竭和衰落，而是走向了繁荣，并且一直被当代人关注着。作为一个颇具多价性、富有争议的文学母题，作为古希腊文化对人类命运与生存境况的特别关注，俄瑞斯忒斯主题始终内蕴着古老而又常青的生命回响和神圣启示，成为各个时代诸多戏剧家笔下不厌的话题，他们借助它展现和寄寓其对人生意义的思考和对现实悖谬的反抗。
一、埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》：“行动者”的片面与伦理实体的冲突
《俄瑞斯提亚》是埃斯库罗斯最著名的三连剧，包括《阿伽门农》、《奠酒人》和《善好者》。三连剧要求把神话中连续发展的三个故事联系起来，也就是“这三部曲中每一部都不依存于另外两部而独立地自成一个完整体”[4]，同时还要顾及每个故事与故事之间的联系，最终构成一个有机的完整的大结构。这种三连剧的结构形式类似于我们现代戏剧中的三幕剧。黑格尔称赞“每部戏剧分三幕最合适，第一幕揭示冲突的苗头，第二幕生动地展现互相差异的旨趣和互相冲突斗争和纠纷，最后第三幕到矛盾的顶点就必然达到解决。”[5]埃氏的《俄瑞斯忒斯》三连剧就是一部加长加大版的三幕剧。
埃斯库罗斯按线性进程对俄瑞斯忒斯故事题材进行了处理。第一部《阿伽门农》写的是希腊联军首领阿伽门农在攻陷特洛伊后班师回朝，却遭到妻子的谋杀，也就是阿伽门农之死。这个灾难在十年前就已埋下。十年前，阿伽门农率领希腊联军出发时，因曾猎杀一只鹿得罪了狩猎女神阿耳忒弥斯，她让海面刮起逆风，阻止联军的船队进发。她要求阿伽门农杀死自己的女儿伊菲革涅亚献祭给她以消其怨。万般无奈之下，阿伽门农只好照做，由此而形成了阿伽门农的杀女之罪。这罪过其实是他父亲罪过的延伸。其父阿特柔斯（Atreus）与他兄弟堤厄斯忒斯（Thuestes ）争夺王位，后者不惜勾引嫂子，为的是得到宝物金毛牡羊，因为谁拥有它谁就能当上国王；阿特柔斯胜利后放逐了堤氏，后来又故意与其和解，杀了堤氏的两个儿子作为佳肴款待他。众神为此事诅咒阿特柔斯家族。（这还不是该家族遭受的最初诅咒，其原罪还可以一直上溯到他们的祖先小亚细亚的珀罗普斯（Pelops）与其父亲坦塔罗塔（Tantalus）——宙斯的儿子，因杀子宴请天神，从而遭到天神的诅咒，使这个家族从此蒙上了血亲互相残杀的恶习。）正是在这种因袭性家族仇恨的大背景下，克吕泰墨斯特拉和她的情夫埃癸斯托斯（堤厄斯忒斯的儿子）精心策划杀死了千辛万苦才得以归家的阿伽门农。面对埃癸斯托斯的威胁恫吓，阿尔戈斯(Argos)的长老们只能忍气吞声，盼望阿伽门农的儿子俄瑞斯忒斯回国复仇。第二部《奠酒人》就讲述了俄瑞斯忒斯复仇的经过，这个故事的悲剧气氛比前一部更浓，节奏也明显加快。在福喀斯国长大成人后的俄瑞斯忒斯带着他的好朋友皮拉得斯（Pylades）——福喀斯国的王子，回到了故乡，在父亲坟前献祭了一绺头发。他是受阿波罗的神谕指示，来为父亲报仇的。在坟前他的头发和足迹被饱受磨难的厄勒克特拉所辨识，于是姐弟相认，二人双双呼唤父亲的亡魂并祝佑俄瑞斯忒斯报仇成功。俄瑞斯忒斯和皮拉得斯乔装成外乡的主仆二人，以报告俄瑞斯忒斯的消息为由进入宫中。接待他们的克吕泰墨斯特拉对俄瑞斯忒斯的死讯半信半疑，于是叫仆人通知埃癸斯托斯来辨识真相。面对埃癸斯托斯，俄瑞斯忒斯果断地用剑刺死了他，而对自己的母亲他却有几分犹豫，在皮拉得斯的提醒下，他毅然杀死了母亲。尽管他为自己弑母的正当行为而辩护，但他还是“看见”了复仇女神的逼近。于是他精神恍惚，匆匆逃离。在第三部《善好者》里，俄瑞斯忒斯逃亡至德尔菲，避难于阿波罗神庙。阿波罗让他前往雅典城，祈求雅典娜的帮助，并派赫尔墨斯一路陪伴着他。凶残的复仇女神穷追不舍，也追到了雅典。她们起诉俄瑞斯忒斯的弑母之罪，阿波罗则替俄瑞斯忒斯竭力辩护。两者争论的焦点是：儿子对父亲与儿子对母亲应尽的义务到底哪个更重要？雅典娜在战神山法庭主持审判会，由本地最好的市民组成的陪审团投票表决俄瑞斯忒斯有罪还是无罪。结果定罪票和赦免票数目相等。这时宙斯的女儿、作为审判庭长的雅典娜投了一张关键性的赦罪票，原因就是“没有哪个母亲把我生养出来，／我支持男人，除了婚姻，在一切方面，／始终和父亲一起，坚定不移，全心全意。／所以，对于我，她的死亡不算人命关天，／面对妻子杀死丈夫，一家之主的案例。”（《善好者》736-740）[6]俄瑞斯忒斯终于被宣判无罪。复仇女神在雅典娜的劝慰下，答应放弃复仇活动，同阿波罗和解，并且成为雅典城的守护神。俄瑞斯忒斯终于摆脱了复仇女神的疯狂追杀，从世代相传的诅咒链中解脱出来。这出悲剧的节奏也进行得很快，但收场却相当圆满、宁静。
埃斯库罗斯继承和发展了荷马带有浓烈悲剧色彩的世界观。他对阿伽门农家族的恶难、俄瑞斯忒斯生存境遇的描写，深化了古希腊文学包括神话、传说等所一再强调的悲难主题——人常常身不由己，受外在神力的掌控、始终受到家族灾难的毁灭性威胁、人的生存始终与痛苦相伴。埃氏笔下的家族仇恨具有世代相传的特点，先人造孽受了诅咒，便祸延后代，引起循环不已的报复行为，产生一系列的流血斗争。这是埃氏命运观中因果报应观念的感性体现。但埃氏并不是一位简单的宿命论者。他一方面认为神和命运支配着人的行动，另一方面又认为人在某种程度上有自由行动的选择权，对于自己的所作所为负有不可推卸的责任。阿伽门农的被杀并不完全由于他命该如此，而是他有罪。几乎接近虚荣心的荣誉感促使他出征特洛伊并因次而将女儿伊菲格涅亚献祭；凯旋归家时他又以胜利者自居，领回“床伴”卡桑德拉。克吕泰墨斯特拉杀阿伽门农也并不是由于神的指示，而是出于她为人母的报复心理。“行动者”必须为自己的行为负责，我们耳边似乎能依稀听到“英雄使自己成为英雄，懦夫使自己成为懦夫”的存在主义格言在回响。
人类与生俱来的弱点——各种欲望、智力体力上的局限、言行方面难以克服的“片面”等等——导致了人的身败名裂，最终将人引向毁灭。“行动者”必须为自己的各种放胆、僭越行为付出血和泪的代价。阿伽门农为自己的有罪行付出了生命代价，克吕泰墨斯特拉和埃癸斯托斯为自己的报复行为遭到屠杀，俄瑞斯忒斯也为自己的残暴行为付出了艰辛代价。埃斯库罗斯对人生的黑暗和阴霾，对人性弱点的认识与理解一点也不逊色于莎士比亚，他的某些具有概括性、前瞻性的论断甚至超过了尼采和克尔凯郭尔的“深刻”，跨出了亚理士多德和笛卡尔哲学所框统的范围。
埃斯库罗斯的深刻不仅在于他对人的“错”与“恶”有入木三分的认识，而且更在于他对“善好”与“正确”进行了深层次的哲理思索。“对”与“错”、“公正”与“邪恶”并不是完全自我封闭的概念，因为它们往往你中有我，我中有你，相互交叉渗透，“对”中包含“错”的因素，而“错”里也具备一定程度的“对”的因子。因此，“对”与“错”并不能彼此孤立地截然可分。生活中不仅存在“对”与“错”、“善”与“恶”的抗争，而且还存有相当数量的“对”与“对”、或从某种意义上来说也就是“错”与“错”的拼博。生活的险厄和黑暗并非全都是因为人类无意从善，而是因为他们常常无法避恶。人自身的“片面”和缺陷再加上命运神力的制约，使得他们尽管可以成为“好人”，却永远无法成为“完人”。“错”的举动自然应受到惩报，但“对”的行为有时也会莫名其妙地导致污血横流、家破人亡。作为统帅的阿伽门农有理由维护全军的利益，服从宙斯的意志，杀祭自己的女儿；而作为女儿母亲的克吕泰墨斯特拉也有理由报复丈夫杀女的恶行，让他血债血还。面对父亲的惨死，俄瑞斯瑞斯有理由弑母为父报仇，可作为儿子他也有理由不杀母。俄瑞斯忒斯从一开始就身陷于这种充满悖论的、荒谬的困境中，无可逃避的是他必须在两种“对”之间做出选择：要么替父亲报仇杀了母亲，要么让母亲存活而让父亲屈死。然而不管俄瑞斯忒斯采取何种“对”的举动，结果都导向“对”的反面，并因铸下“错恶”而受到惩罚。倘若弑母，他将受到复仇女神的追杀；倘若放过母亲，拒绝为父亲报仇，他就会失去阿波罗的庇佑，此外还会得罪父亲的复仇神，结果同样糟糕。俄瑞斯忒斯就是处在这样一种无可逃遁的悖论式的生存困境里，最终他选择了复仇，不得已进行“战力拼搏战力，对与对的相撞”（《奠酒人》461）。
“在希腊悲剧里造成冲突的根源不是恶意，罪行，卑鄙或是单纯的灾祸，盲目性之类，而是对某一具体行为的伦理的辩护理由。”［7］古希腊的文学家正是这样戏剧化地凸显了道德力量在一定范围内的“对”与“对”的抗争，是他们首先提出了这一伦理哲学的核心问题，而不是米利都的哲学家们。两千多年后，美学巨匠黑格尔建构了以“伦理实体”为中心的悲剧学说，提出了著名的“冲突论”，在很大程度上，他的美学思想得益于埃斯库罗斯、索福克勒斯等古希腊悲剧家。
“埃斯库罗斯的《奥列斯特》（即《俄瑞斯忒亚》）三部曲是用戏剧的形式来描写没落的母权制跟发生于英雄时代并获得胜利的父权制之间的斗争”[8]，阿特柔斯一家的兴衰史，使我们仿佛走进了人类进化史的战场，俄瑞斯忒斯的命运至今仍与我们息息相关。这并不在于他的轼母罪是否应得到祓除，而是人类在其斗争中能否成功地走向一个新的社会秩序。埃斯库罗斯知道对抗或火拼可以给艺术增添无穷魅力，使悲剧产生震撼人心的力量，但他也心仪毕达哥拉斯学派的“和谐”论思想。无休止的冲突和裂变会破坏宇宙间的平衡和秩序，使世界陷入混乱，因此埃斯库罗斯没有把斗争哲学无条件地推向极值：伊娥的苦难终有尽时，普罗米修斯终有松绑的一天，阿伽门农家族的灾难也终会止于俄瑞斯忒斯。俄瑞斯忒斯的故事开始于遥远、野蛮的黑暗时代，却结束于雅典和谐光明的世界，民主的法律裁判代替了原始的血腥仇杀。埃斯库罗斯是个杰出的爱国者，是个“有强烈倾向的诗人”[9]，他把诗与生活融为一体，表达了自己对雅典民主生活的首肯和对祖国的热爱之情。
埃氏所处的时代，虽然科学思想有了较大的发展，但他表达自己的思想是采用更早期的神话作为媒介。在早期人类的头脑中，神话是现实的象征，现实与象征之间并没多大区别，是同样的东西。这就是说，埃斯库罗斯解释这个神话背后的意义越客观，也就意味他能把自己从原始思维形态中解放出来的程度越高。在这部悲剧中我们不仅能看到埃氏对残酷的两难的生存困境进行了客观的描述，而且还表达了他对“行动者”必须为自己的行为负责的态度以及他追求秩序和谐的宇宙观和民主文明的世界观。这位杰出的悲剧家对人生命运和世界做了哲人般的深邃思考，他的思考中甚至还闪烁着几道现代色彩的光芒。
作为奠定传统的“悲剧之父”，埃斯库罗斯不仅在思想上而且在艺术上给后人以无穷的启发。他有高超运用语言的能力，他大胆地构造新词和独创性的譬喻，不仅通过客观叙述，而且靠它们生动精炼的表现力来影响观众。例如他大量地使用“网”这个词的象征性内涵，如“网套”（《阿伽门农》360、1048、1490）、“线网”（《阿伽门农》1383）、“网罩”（《善好者》460）“猎网”“衫袍”（《奠酒人》1000）等等，从而大大丰富了语言形象，每次都给它增加了新的视觉联想。埃斯库罗斯还是虚构和有效地表现舞台情势的高手，例如《善好者》中阴森恐怖的、由复仇女神组成的歌队，吓得女性观众流产；阿伽门农的归来——几经准备才推出的盛大场面，也极具强烈的直观视觉效果。
埃斯库罗斯十分重视形式与内容的完美结合，《俄瑞斯提亚》虽然用分部的形式把各不相同的三部悲剧综合成内容上有机联系的三连剧，但具体到每一部悲剧，由于涉及的人物不同、情节不同，从而呈现出各不相同的形式结构。《阿伽门农》中克吕泰墨斯特拉的杀夫和《奠酒人》中俄瑞斯忒斯的杀母是阿特柔斯家族的两桩罪行，题材相近，构成一个整体。因此，为体现整体性，两剧在结构上安排了相似的地方。例如两剧的最后场面都是敞开的宫门里凶手站在死尸旁；两剧最后的结束语也类似，在《阿伽门农》中是阿耳戈斯长老期盼俄瑞斯忒斯回国复仇，于是呼喊着他的名字，在《奠酒人》中俄瑞斯忒斯则祈盼阿波罗来救他，于是高乎阿波罗的名字。但两剧在结构上更多的是不同：《阿伽门农》中阿伽让农的出场几经渲染和准备，快到剧终时才出现，而且刚出现不久即被谋杀。事件的真实性结果被安排在最后，前面则是漫长的悬念，铺垫和渲染，这符合谋杀的性质；《奠酒人》刚一开始俄瑞斯忒斯就出场，并光明磊落地说出自己的复仇打算，然后很快就付诸行动，没有延宕和曲折。这种开门见山直线式的结构安排与《阿伽门农》中几经酝酿把结果一直压到结尾处才揭晓的结构安排，显然与埃氏对这两件同为谋杀亲人的凶杀案的态度有关。处心积虑的克吕泰墨斯特拉施展阴谋，她的杀夫行为更多的是非正义；光明磊落的俄瑞斯忒斯为父报仇，执行的是苦难英雄的神圣使命。就这样，埃氏有机地把形式结构纳入到自己的思想体系。
《俄瑞斯提亚》无论在思想上或是在艺术上，都是古希腊悲剧的经典之作。英国著名诗人史文朋（Swinburne）曾称赞：“《俄瑞斯提亚》三部曲也许是人类最大的成就。”[10]后人就是从这部成就最大的悲剧中汲取营养和灵感，从而培植出了俄瑞斯忒斯主题。
二、索福克勒斯的《厄勒克特拉》：崇高的细密与人性的背离
埃斯库罗斯用“三连剧”的形式改写了俄瑞斯忒斯的故事，这种宏大叙事与他惯有的粗犷雄浑、庄严崇高的艺术风格相一致。索福克勒斯继承了埃氏庄严崇高的风格，但他却把宏大和粗犷发展成为细密和精巧。他打破埃氏“三连剧”形式，写出一部部独立的悲剧，使情节更趋精练复杂，结构也更为严密完整。
索福克勒斯在处理俄瑞斯忒斯的故事题材时，关注的焦点缩小，把它锁定在《奠洒人》中杀母的情节上，而放弃了埃氏从阿伽门农之死娓娓道来的恢宏叙事方式。视点的缩小更适合塑造某种典型化的人物。他的《厄勒克特拉》为俄瑞斯忒斯主题首次确立了另一个最重要的人物形象：意志坚定、报仇心切的厄勒克特拉；这也为深化和拓展俄瑞斯忒斯主题开辟了道路。
索氏的《厄勒克特拉》布局极为完美，可与他另一代表作品《俄狄浦斯王》相媲美。它的情节大致如下：在王宫做侍女的厄勒克特拉对父亲的死耿耿于怀，对母亲和现任国王埃癸斯托斯充满仇恨，与他们势不两立，一心盼望弟弟回国为父复仇。一天克吕泰墨斯特拉做了一个不祥的恶梦，醒来后赶紧派她的另一个女儿克律索忒弥斯（Khrysothemis）替她前去阿伽门农的坟前祭奠，以免去她心中的不安和恐惧。柔弱胆小的克律索忒弥斯按母亲的吩咐准备前往，这时遇到了厄勒克特拉，她用雄辩的口才说服妹妹，让她把母亲所准备好的祭品统统扔掉而换上自己的一络头发。克律索忒弥斯走了以后，宫中来了一位福喀斯国的使者，他向王后克吕泰墨斯特拉报告了俄瑞斯忒斯如何参加赛马以及如何不幸失事的恶耗。使者冗长而又详细的报告，让所有的人都相信俄瑞斯忒斯已死，厄勒克忒拉也不例外。她无限悲伤地坐在宫门前的台阶上，这时妹妹祭奠回来了。她兴高采烈的告诉姐姐，说俄瑞斯忒斯已经回国，因为她看到父亲的坟前有一络新献祭的头发。厄勒克特拉马上驳斥了她这种幼稚的推论，并告诉她俄瑞斯忒斯的死讯。一心想为父亲报仇的厄勒克特拉再次动员妹妹，两人联手去杀埃癸斯托斯。但这一次的建议遭到了克律索忒斯的反对，她离姐姐而去。愤怒绝生的厄勒克特拉决定独自一人为父报仇。这时来了一队福喀斯的使者，走在最前头的青年还携带着盛尸骨的小瓮。厄勒克特拉上前捧过小瓮为弟弟的死痛哭流涕，其悲伤的程度无人不为之感动。原本想报了仇再公开身份的俄瑞斯特斯再也忍不住了，于是上前告知姐姐自己的真实身份。姐弟俩在一场感人泪下的场面中相遇相识。这时有一个使者前来报告，说宫中现在只有克吕泰墨斯特拉一人，正是报仇的好时机，于是俄瑞斯特斯和皮拉得斯等人赶到王宫，杀死了主凶克氏，随后又杀了埃癸斯托斯，终于为父亲报了仇。
在这部悲剧中，索氏为俄瑞斯特斯主题加进了一个新人物，那就是克律索忒弥斯。她胆小柔顺、没有主见，与坚忍顽强、意志坚定、毫不妥协的厄勒克特拉形成鲜明对比。这种用对照手法塑造人物是索氏特别喜爱的艺术手段。《安提戈涅》中安提戈涅与伊斯墨涅、克瑞翁与海蒙；《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯与克瑞翁、俄狄浦斯与妻子伊卡斯忒，这几组人物前后都形了强烈的对照和反差，有了后者，前者的性格更为鲜明。在《厄拉克特拉》中克律索斯忒被创造为“对照符号”，她的行动和事迹并不能有效地推动情节发展，她只属于索福克勒斯，因此她在后世再也没有出现过。如果我们了解了索福克勒斯对已有的叙述所作的选择及相应戏剧发展所作的变动，就等于认识了索氏的戏剧艺术。这样看来，他所增加的、他所关注的或所省略的一样有意义。
《厄勒克特拉》和《奠酒人》虽然都取材于俄瑞特斯特故事中姐弟俩相认然后复仇这一情节，但索福克勒斯在谋篇布局和结构安排上虽然要高于埃斯库罗斯。在《奠酒人》中俄瑞特斯特的出场直接明了，一览无余，没有悬念，也没有回味，当然这与“三连剧”大结构有关。在《厄勒克特拉》中俄瑞特斯特“千呼万唤始出来”，而且身份一直扑朔迷离，特别引人关注。多年杳无音讯未曾谋面的姐弟俩重逢，这是一个给想象力留有巨大空间的情节。埃氏在《奠酒人》中对这个情节处理得过于粗陋：俄瑞斯忒斯在父亲坟前献祭了一络头发，看见有人过来就躲了起来。来者正是厄勒克特拉，她发现坟前的头发和足迹的形状与她的很相似，就怀疑是自己的兄弟回来了。她踩着足迹顺势往前走，正好迎上躲在那的俄瑞斯忒斯，于是就问他是谁。俄瑞斯忒斯用头发、足迹和一块织物证实了自己的身份，打消了厄勒克特拉心中的疑虑。姐弟俩就这样平平淡淡地相遇相认，没有一点曲折和波澜，而且俄瑞斯忒斯用以确证身份的实物缺乏必要的真实性。针对这一点，后世的欧里庇得斯在他的《厄勒克特拉》里设计了一个与之针锋相对的场景，间接地批评了埃氏在细节上的不真实。在索福克勒斯的笔下，姐弟俩的相逢颇有戏剧性。不明真相的厄勒克特拉为弟弟的尸骨哀声痛哭，这一段哀婉至极的歌词成为西方文学中的千古绝唱，而站在她面前的年轻人其实正是自己的弟弟。为了平息姐姐的哀伤，俄瑞斯忒斯不得不提前说出自己的身份。这样的情景布局和结构安排，比埃氏的更严密更精彩，也更符合现实生活。
索福克勒斯继承了埃氏追求强烈舞台效果的艺术手法，而且把它发展到登峰造极的水准，以致于欧里庇得斯在他的悲剧中再也不采用这种手法。在《俄瑞斯提亚》中克吕泰墨斯特拉站在阿伽门农尸体旁或是俄瑞斯忒斯站在克吕泰墨斯特拉的尸体旁都强烈地冲击过人们的视觉。但是索氏并不满足于这种静态舞台效果，而创造了一种在动态中更能达到强烈舞台效果的手法：俄狄浦斯当众刺瞎双眼，血淋淋地开始他的流浪生活；埃癸斯托斯亲自掀开尸布，底下躺着的却是克吕泰墨斯特拉（他原以为福喀斯使者抬着的这具蒙着白布的尸体是俄瑞斯忒斯的）。
索福克勒斯是三大悲剧家中承前启后的人物，介乎埃斯库罗斯与欧里庇得斯之间。他比埃氏的粗犷简单要精细复杂，但比欧里庇得斯的精致自然文雅又显得多了一份庄严与华丽。
三、欧里庇得斯的《厄勒克特拉》和《俄瑞斯忒斯》：
凡人虞诈的悲剧与人性深处的暗影
“在埃斯库罗斯揭示的悲剧内在的扩张力中，索福克勒斯首先看到的任务是抓住相互背离的倾向，通过一个共同的中心掌握它，驾驭它；欧里庇得斯则正相反，对个别现象和问题更感兴趣，以至在他的戏里出现了新的偏向和矛盾。这是素质上的差别：索福克勒斯擅长为复杂的问题找到令人信服、几乎是看来很简单的答案，欧里庇得斯则揭示他触及的事物中的新问题和困难。”[11]这个“新问题和困难”源自欧氏完全从人与人的角度处理神话题材。
索福克勒斯悲剧中的主人公，以具有坚强毅力忍受苦难的特征而著称，像俄狄浦斯、安提戈涅、厄勒克特拉等，他们都具有英雄的品格。被称为“舞台上的哲学家”的欧里庇得斯打破了这种传统，把崇高的“英雄”降格为有凡情的“普通人”，对人性尤其是人性中阴暗的一面进行深掘。
欧里庇得斯的《厄勒克特拉》无论是情节还是主题都与索氏的同名剧有很大不同。首先，在人物设置上，欧氏把地位极为低下的角色引入悲剧，体现其平民思想：一个是农夫——厄勒克特拉名义上的丈夫；一个是老仆人——俄瑞斯忒斯的救命恩人，是他曾经把俄瑞斯忒斯送出国的。戏剧一开场，由农夫介绍阿特柔斯家族的灾难以及厄勒克特拉的悲惨命运，交待了俄瑞斯忒斯故事的大背景。埃癸斯托斯为了防止厄勒克特拉的复仇，把她下嫁给这个贫农，从而灭去她复仇的希望，同时还在国内悬赏缉拿俄瑞斯忒斯。俄瑞斯忒斯随同皮拉得斯潜回阿耳戈斯的远郊，要报仇必须获得姐姐的帮助，他打听到她的下落。为了测探厄勒克特拉的复仇决心，他假装成为俄瑞斯忒斯的送信人。贫穷的厄勒克特拉拿不出东西招待客人，于是派农夫送话给当年父亲的老仆人，叫他带点食物过来，顺便也可以见见这些带来弟弟好消息的客人。老仆人见到厄勒克特拉就告诉她说，俄瑞斯忒斯可能已经回国了。因为他路过阿伽门农坟前时发现了新献祭的头发，其发色以及脚印的大小都与厄勒克特拉的极为相似。这种滑稽论断马上被厄勒克特拉一一驳倒。当老人见到客人时，他凭着额前的疤记认出了俄瑞斯忒斯。于是俄瑞斯忒斯承认了自己的身份，并与姐姐相认。老仆人又为俄瑞斯忒斯想出了复仇计划。因为他来的途中看到埃癸斯托斯只带了几个家仆在田地搞祭祀活动，只要能混进去参加祭宴，就有机会杀死他。俄瑞斯忒斯和皮拉得斯马上出发去找埃癸斯托斯。厄勒克特拉则在家中焦急地等候消息。不久报信人送来捷报，详细地述说了俄瑞斯忒斯杀死国王的经过。如何处置母亲，俄瑞斯忒斯有些犹豫。厄勒克特拉则坚持要为父报仇杀死母亲。她一边激励着俄瑞斯忒斯为父复仇，一边自告奋勇地安排杀母计划。她枉称自己做月子，引诱母亲来看她，就这样俄瑞斯忒斯在厄勒克特拉的家中杀死了自己的母亲，为父报了仇。
《俄瑞斯忒斯》讲述了弑母后一星期内所发生的故事。弑母后的俄瑞斯忒斯得了疯病，数天来一直由厄勒克特拉陪伴着。阿耳戈斯民众则宣判要处死这两个弑母的罪人。叔父墨涅拉俄斯回国的消息让姐弟俩萌生了希望。于是俄瑞斯忒斯就以自己的父亲曾帮过他的忙为由，请求叔父的帮忙。明哲保身的墨涅拉俄斯害怕得罪全城的民众而拒绝了他的请求。绝望的俄瑞斯忒斯在皮拉得斯的帮助下，绑架了墨涅拉俄斯的妻子海伦以及女儿，并以杀死她们来威胁叔父。正当俄、墨双方剑拔弩张之即，阿波罗出来调停，宣布了俄瑞斯忒斯以后的命运以及其余人的最终归宿。
从以上两出悲剧可以看出，欧里庇得斯笔下的人物形象都是些凡人。他们谨小慎微，疑虑重重，凡事从自身利益出发。在埃斯库罗斯和索福克勒斯笔下，姐弟俩的相认都较直率和诚挚。在欧氏的笔下，由于俄瑞斯忒斯成了通缉犯，他不得不对姐姐先进行一番详细的摸底，以确认她到底是敌是友；在《俄瑞斯忒斯》中，除了俄瑞斯忒斯忠实的朋友皮拉得斯外，其余的人都堕落成冷酷无情的利己主义，不再承认任何道德的约束。俄瑞斯忒斯由于自己的行为引起了祖父廷达瑞奥斯和阿耳戈斯市民的盲目反对，现在又不得不被墨涅拉俄斯抛弃。他的反应如他的敌人一样是盲目的，丝毫不怕为了个人求生的欲望而牺牲与此无关的第三者。人物之间彼此尔虞我诈，为了揭露对方、杀死对方，想尽千方百计暴露出对方内心的思想。像厄勒克特拉与母亲发生激烈的口角冲突时，克吕泰墨斯特拉一针见血地指出女儿对父亲的畸情，也即弗洛伊德的“厄勒克特拉情结”。人物的这种态度再加上阴谋诡计，必然引出某种值得怀疑的东西。欧里庇得斯描写的恰好是人性中不大友善的一面。他十分擅长描写矛盾的内心、畸情或不稳定的性格，纯粹正面的人物与他所塑造的人物相比简直太索然无味。“正像索福克勒斯曾所说，他按照人应当有的样子来描写，欧里庇得斯则按照人本来的样子来描写。”[12]
欧里庇得斯的剧中常有阴谋，歌队经常在场，不利于阴谋的进行，所以剧中人物往往要求歌队为他们保守秘密。这里的歌队，已经不再像埃氏笔下的歌队那样融入情节、是情节发展不可缺少的推动力。把歌队摆在不重要的地位显示了戏剧形式向着新的方向发展。欧氏悲剧的开头和结尾也极具特色：第一个出场的人物首先要介绍剧情或故事背景；剧尾则总是安排神的出现，不管剧中人物的矛盾有多深，不得不忍受损害的对方却能够很容易地通过神的干预而表示和解，全剧几乎在欢悦的气氛中而告终。这为后来的新喜剧奠定了基础，新喜剧从这个结构中引出无穷的变化。
如果说“埃斯库罗斯是个具有完美的道德、表现生动的形象和激情的父辈诗人；欧里庇得斯则是现代的尖刻的唯理主义的启蒙者，他摧毁了牢固的传统生活和思想风格。”[13]欧里庇得斯的创作标志着旧的“英雄悲剧”的终结，他对人性、道德、心理的描写却启示着一代代后人。
“主题总是与特定的人物相联系的”[14]，俄瑞斯忒斯主题围绕着俄瑞斯忒斯、厄勒克特拉等主要人物形象进行了诸种变形，甚至可以从一个极端走向另一个极端。由于人物形象的改变，从而引申出各种各样甚至是相互对立的主题。俄瑞斯忒斯故事题材的价值多元性已远远超出埃斯库罗斯等先辈所框定的原初形态，两千多年来，这个充满永恒魅力的文学主题几经沉浮，表现出顽强的生命力，它几乎契合于西方历史的每一段重要时期，并以它为切入点帮助我们理解那段特定时期的文化与价值取向。
古希腊悲剧终极性地生存着原始的真理语言，是宗教、艺术、哲学还没有分裂之前的意识形态的母体，是无法被后世的概念性语言相消融的原始意象。但是在很长的历史时间内，我们却由于天性的轻浮而漠视它的存在，以为人类自身的理性力量可以克服一切命运的制约，“只有当我们被迫进行思考，而且发现我们的思考没有什么结果的时候，我们才接近于产生悲剧。”[15]当现代人发现科学和知识的普遍有效性和目的性只是一种妄念，因果律并不能到达事物的至深本质，科学乐观主义便走到了尽头；反传统的人文主义哲学思潮应运而生，从亚理士多德开始的西方两千年的形而上学，在二十世纪遭到了严格的怀疑和反省。
参 考 文 献
[1] 杨宪益译：《奥德修纪》，中国工人出版社，1995年，第27、30、47、131页。
[2] Carroll Moulton ,ed., Ancient Greece and Rome,Charles Scribner’s Sons,1998.
[3] 张政文、张弼主编：《比较文学：文学范围内的比较研究》，社会科学文献出版社，2001年版，第75页。
[4] 黑格尔著，朱光潜译：《美学》第三卷下册，商务印书馆，1995年，第253页。
[5] 黑格尔著，朱光潜译：《美学》第三卷下册，商务印书馆，1995年，第255页。
[6] 陈中梅译：《埃斯库罗斯悲剧集》，辽宁教育出版社，1999年，第414页。
[7] 黑格尔著，朱光潜译：《美学》第三卷下册，商务印书馆，1995年，第306页。
[8] 罗念生：《论古希腊戏剧》，中国戏剧出版社，1985年，第44页。
[9] 罗念生：《论古希腊戏剧》，中国戏剧出版社，1985年，第23页。
[10] 罗念生：《论古希腊戏剧》，中国戏剧出版社，1985年，第44页。
[11]《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社，1986年，第544页。
[12] 亚理斯多德著，罗念生译：《诗学》，人民文学出版社，2002年，第79页。
[13]《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社，1986年，第544页。
[14] 张政文、张弼主编：《比较文学：文学范围内的比较研究》，社会科学文献出版社，2001年版，第63页。
[15] 朱光潜：《悲剧心理学》，安徽文艺出版社，1998年，第279页。
（原载《兰州学刊》2007年第11期）
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