南方艺术

于坚：在喧嚣中沉默，自由派诗人的成熟(3)

来源：中国南方艺术
作者：于坚
2013-01-11 09:26
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　　这种诗是一种专业匠人的写作手艺产生的，而不仅仅是盲目的原始力量
　　
　　古典诗歌的辉煌在于，它已经不是神话水平上的诗，它经过天才诗人独特的创造，已经高于普遍的诗，这种诗是一种专业匠人的写作手艺产生的，而不仅仅是盲目的原始力量。它当然与“瞬息神”保持着联系，但它已经不是“瞬息神”的被动接受者，而是主动控制者。诗人必然超越神话。“在最伟大的抒情诗人，如荷尔德林或济慈身上，神话洞见力再一次以其充分的强度和客观化力量迸发出来。但这种客观性已弃绝了所有物质的束缚。精神生活在语言的语词和神话的意象中，但却不受它们的支配。”（卡西尔）
　　
　　诗高于神话，也高于知识。诗不语怪力乱神，也不是智力竞赛的修辞学。中国现代诗的两极，要么陷于集体抒情的神话写作，许多诗人在这方面很有煽动性，比如郭沫若之流。要么陷于将汉语引向逻辑语言之路，玩修辞游戏。
　　
　　集体抒情起源于语言的原始功能，汉语的原始性就是它天然适合于制造神话、适合“即兴（抒情）”“言志（表决心）”。任何一个使用汉语的人都是一位泛诗人。“诗是人类的母语”，汉语更是诗的母语。“表现本身并不是审美过程，而是一般的生物学过程”。（卡西尔）在普遍的抒情冲动中，“日常语言是被用罄的诗”。（海德格尔）
　　
　　“仅是情感力量或仅是情感外溢不能创造出诗来。自我情感的丰富充沛仅是诗的一个要素和契机，并不构成诗的本质。丰富情感必须由另外的力量，由形式力量控制和支配。每一言活动都包含着形式力量，都是它的直接证据。但是我们日常语言与抒情表现的趋势不同。当然甚至普通言语都可以包含而且确实包含一定的抒情因素。”（卡西尔）
　　
　　“灵感并不是艺术的唯一源泉，智力方面的巨大努力，原始概念的分类，强化和集中，合理的判断，严格的批判——所有这一切都为创造一部伟大的艺术品之必须。”（卡西尔。）
　　
　　写什么，重视的是“什么”，什么就是内容、题材、立场、观点、思想、意思、“志”等等，在这种写作中，语言是第二位的，语言只是抵达彼岸的桥梁、工具。因此写得如何，如何写并不重要。如果没有作者与作者之间没有如何写的区别，写作者就只是一个集体。
　　
　　召唤隐匿在语言中的无
　　
　　一个诗人仅仅会言志抒情是完全不够的，利用汉语来抒发激情、表达决心、志气、态度简直不需要什么语言天才或特别的学习训练。语言的普遍功能（“表现本身并不是审美过程，而是一般的生物学过程”卡西尔）对个人写作毫无意义，诗歌天才恰恰是那些对汉语的普遍诗性、隐喻习惯感到厌倦的人。
　　
　　汉语原始的隐喻、抒情功能其实已经成为一种约定俗成的模式，一个工具，个人不需要个人的天才创造，只需要日常性的运用。
　　
　　对专业诗人来说，语言不是工具，语言就是存在本身。在专业诗人那里，语词就是颜料、石头、沙、是土壤、种子、树林、河流、语词就是世界，是构筑诗的基本物质。语言不是一把收割了稻子就闲置抛弃的镰刀。“一个伟大的艺术家在在选用其媒介的时候，并不是把它看成外在的、无足轻重的质料。文字、色彩、线条、空间形式和图案、音响等等对他来说都不仅仅是再造的技术手段，而是必要条件，是进行创造艺术过程本身的本质要素”。（卡西尔）
　　
　　诗的创造是语言的一种“无”化过程，诗人就像一个通灵者、一个巫师，通过对语言的神秘组合，创造出一种语言无迹可求的“无中生有”。现代诗人与原始部落的巫师不同在于，巫师将“无”记录在甲骨上，无呈现于文（纹）中。而现代诗人则要从语言中召唤无。召唤隐匿在语言中的无。神话是无的第一个召唤者。诗是无的第二个召唤者，神话的时代已经结束，我们继续着诗的时代，今天的危险是，好像诗的时代就要结束了，但召唤无的那个继任者并没有出现。有无相生，如果无不再出场，这就是中国世界的末日。
　　
　　诗把语言从它的“有用”中解放出来。只有在无用中，语言才获得真正的自由。这个无用，就是在最高的无上被普遍地用于世界，引领世界的精神活动，保持世界对“无”的敬畏。
　　
　　四川汶川的大地震，无又一次呈现了它的原始力量。天地无德，我们又一次意识到无的存在，心痛，流泪，是由于无出场了。
　　
　　无就是诗意，大规模的集体抒情是因为诗意的出场。
　　
　　无被世界的无休止的“有”遮蔽着，只有诗保管着它，诗提醒我们无的存在。
　　
　　有是变化，无是不变。
　　
　　汉语的“无”，在我看来，是比印度教的湿婆、梵天、佛教的佛陀、基督教的耶和华、伊斯兰教的安拉以及各式各样的萨满教的神灵更具神性的东西，它绝对地不诉诸于任何偶像，它就是无，当我们有，我们就感觉到它的存在。诗也许是这个“无”的唯一化身。
　　
　　“有意义”的写作在二十世纪一直甚嚣尘上
　　
　　“雅”的建立是一个缓慢的过程，是无数个人写作的积累，雅作为抽象标准的另一面，是千手观音的无数只具体的手，联系着一个个诗人的文本。在二十世纪白话文的“雅驯”尚需时日，如何写是次要的，写什么是当务之急。如何写，在高蹈的、追求真理、主义的二十世纪往往被视为庸俗的写作。写什么会将你领到“比你较为神圣的”上帝般的光环下。当代汉语诗人写作中普遍流行的“生活在别处”，也是一个很有题材优势的“写什么”。如果不在乎写的是什么，只是如何写本身的创造，那么写作常常是“毫无意义”的。如果不在乎意义的高低贵贱，此是彼非，无意义的写作往往是随流赋形，什么有感写什么，所以写不“重大”，总是陈芝麻烂谷子，被批评家视为“世俗”“市民”。“有意义”的写作在二十世纪一直甚嚣尘上，文革创造了中国历史上史无前例的最有意义的写作，白话文这个潘多拉盒子里的原始力量得到了充分的解放。在进步的意义上，文革确实使白话文合法化了，而文言文成为非法。这一语言革命的推动力量，就是通过普通语言的抒情言志功能发动的集体抒情。
　　
　　集体抒情充分发挥了神话的优势，个人瞬息之间的感受，被整体化，最后成为权力意志。整体的权力来自它一旦形成就总是绝对正确的，错误永远来自局部、个别。我们从不会质疑一个大海整体的正确，我们指责的只是某些岛、某些浪头。卡西尔指出：“这样一个神，就其根源而言，就是瞬息之间的创造物；如果说它的存在依赖于某种完全是具体而个别的、并且不断重复的情形，然而，它却获得了某种实体性，从而把它高抬到远离产生它的偶然条件上”。“一个知道神的名称的人，甚至会被赋予该神的存在和意志的力量”“上帝是一种精神的‘存在’，他先思想世界而后创造世界，而语词是他用来表达思想的手段和创造世界的工具”（卡西尔）文革中神话思维的复活和汉语在二十世纪的反复出现的集体抒情并非偶然的，其实它有着语言上的深刻原因。集体抒情使白话文全面合法，因为集体运用的是语言的普遍功能，这是个人写作永远做不到的。但另一方面，集体抒情也往往被道德化，成为消灭个人写作的暴力机器。胡适先知，他的语言革命宣言没有引导“写什么”的大方向，而是“如何写”的具体。甚至“不用典”，他也许预感到潘多拉的魔力。
　　
　　诗是自在的，它不是一个工具
　　
　　其实在20世纪80年代，中国所谓“第三代诗人”已经意识到这些，韩东提出“诗到语言为止”。我提出“拒绝隐喻”。杨黎的废话，无不来自对汉语尤其是二十世纪的汉语环境的深刻感受。
　　
　　我提出拒绝隐喻，就是对汉语的原始隐喻、神话思维这个惯性的反思，只有拒绝这种手到擒来的、已经成为陈词滥调、适合集体抒情的、生物学过程般的“普遍隐喻”，个人创造的、具体的隐喻才会在汉语中复活，也就是卡西尔说的“唯有当它（语言）不再被认作神话——魔法形式而被认作是一种特殊类型的表述时，才能获得纯再现的，特别是‘审美的’功能。”
　　
　　我们在八十年代就意识到，诗是自在的，它不是一个工具。而工具化的写作在那时是汉语写作的主流，写作成为宣传活动的一部分顺理成章。斯大林的这个理论：“语言是工具和武器”一度被视为圣经。诗人被视为掌握着武器和工具的人。“诗到语言为止”真是石破天惊！说出了一个古老的常识，却是我们时代的可怕真理。诗人放弃了武器、工具，也就放弃了权力，他们由于不再“有用”而被冷落。当代对诗歌的冷落其实是从对第三代诗歌的冷落开始的，读者们不喜欢“诗到语言为止”。
　　
　　孔子说：不学诗，无以言。孔子难道不知道鲤是会说话的吗？他的意思其实是，诗是一种更自觉主动的语言。写作是从世界中出来。
　　
　　仲尼曰：“言之足志，文以足言。不言，谁知其志？言之无文，行之不远。晋为伯，郑入陈，非文辞不为功，慎为辞。”（《左传·襄二十五年）在这里，孔子强调的是“言之无文，行之不远。”显然，孔子意识到可以“足志”的言与“文”的区别。也就是一般性的抒情言志与更为持久的“文”的区别。文就是专业写作。“慎为辞”，就是对如何写，说法的重视。
　　
　　二十世纪后期复活的中国现代诗歌的现代性和先锋性在于，拒绝这种工具性，诗就是诗。
　　
　　在二十世纪以来的中国写作中。‘作家——艺匠’的意义更在于，它是对集体抒情这种“玩票”的根本拒绝，而这种拒绝不仅仅只是写作技艺，而是对一种历史的拒绝。
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