黄孝阳：文学有什么用（下篇）(2)
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2 中国的小说萌芽于先秦，发展于两汉魏晋南北朝，成熟于唐代，流行于宋金时期，至元末与明清时期，跃至高峰，到民国，由于梁启超等大力倡导“小说界革命”，小说观焕然一新，由古代进入近代，再不是无足轻重的“街谈巷语”、“琐屑之言”，而被奉为“国民之魂”、“正史之根”、“文学之最上乘”，小说地位空前提高，其流派蔚为大观，可谓百舸争流，千舟竞发。这百舸千舟基本确定了今天类型小说的各门派。从包天笑、张恨水、张资平、李伯元、周瘦鹃、秦瘦鸥、郑证因、还珠楼主、穆时英等，到现在的穿越、言情、武侠、宫斗、玄幻、网游、职场等，这其中有一条隐秘的线，存在着一个“彼时因，此时果”。一九四九年后，因为“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分”的延安文艺座谈会精神，小说成为了教育人民、打击敌人的武器，中国的小说观至此发生第二个重要转折，泥土上只长一种苗了。到上世纪八十年代中后期，国门打开，西方小说观长驱直入，在一系列激烈的碰撞与交融中，小说观又为一变，“虚构、修辞、叙事”等泊来词语勃然兴起，这一变不过十余年，随着中国的全球化进程，更重要的是互联网对人的全面覆盖，至今小说观就无圭臬，众声喧哗——我也是其中一个。若对它们进行梳理，大致可将其分为四种： 期刊的小说观；出版机构（即市场）的小说观；学院的小说观；民间的小说观。 期刊拈一个“名”字。名正则言顺。它占据着主流话语的地位，强调故事、贴近现实、要好看，能高度还原现实。读者通过阅读文本，能汲取万千经验，掌握自身生存的法门，得到一点审美体验，以及娱乐等。它所沿袭的大抵是民国世情、市民、黑幕、侦探、奇情、公案等“俗”小说的套路。当然，“俗”会成为“雅”；“雅”同样可能成为“媚雅”——另一层意义上的俗。其实所谓的四大名著也就是四种很“俗”的类型小说。《西游记》是神魔小说；《三国演义》是军事权谋小说；《水浒传》是侠义小说；《红楼梦》，鲁迅则称之为“清之人情小说”。 出版机构占一个“钱”字。出版机构当下基本是经济动物，销量第一。“读者肯掏钱的”就是好的。文学性是次要的，是噱头，是做了婊子还要立牌坊。甚至不妨说，如果这种文学性不能刺激销售，那它是有害的，要从文本中剔除。但它与我们这个时代的联系最为紧密，艺术性上固然粗糙，犹如未开化的野蛮人，生命力旺盛——人类史上，野蛮人往往会战胜所谓的文明人。它可能远离了小说最初的本体。又因为这种远离，增加了小说的复杂性，拓展了其广度与深度。必须说，随着资本话语权的提高，阐释文学的权力将更多地转向出版机构，尤其是具有强大营销能力的民营公司，这相对于原来单一封闭的话语系统是好事。对写作者来说，最困难的时期过去了，但如何让烧灼灵魂的火面对资本的意志，是一个难题。 学院好一个“史”字，遵循的是“这本或者那本小说是否具有小说史上的意义”。由于评定职称等现实因素，他们不得不常在灰尘中摸索“过去”，基本上落后于当代小说的实践。他们中的一部分也确实在关注当代汉语小说，但目光多半局限于书籍与期刊，更令人伤感的是，这种关注是“一把尺子量到底”，缺乏让人激动的新思维、新方法。什么小说都用“人性的高度”这个筐来装，真的很烦啊。
民间长一个“杂”字，犹如春天的田野，百草丛生。张大春写《小说稗类》。这个稗字有“小”、“别”之解，是贬义。但张大春说了一句很有意思的话，“说小说如稗，我又满心景慕。因为它很野、很自由、在湿泥和粗砾上都能生长；人若吃了它不好消化，那是人自己的局限。” 第一，量子力学里有个问题：电子是粒子还是波？答案是：要看你怎么观察它。波和粒子在同一时刻是互斥的，却在更高的层次上统一，作为电子的两面性被纳入一个整体概念中。这就是大名鼎鼎的“波粒二象性”。 小说的俗与雅同样如此奇妙。“一部作品是好是坏，同样是取决于我们的观察方式。即阐释。作品其意义彰显的关键处是被叙述！被如何叙述！被谁叙述！过去，我说某部小说是垃圾，文字粗糙，结构畸形，硬伤无数。现在反思，相对于它所书写的荒谬时代，它的确具有某种经典气质。一个文学作品是经典，同时也是一部垃圾。这是传统文学话语体系所无法想象。但在量子文学的话语体系里却可以成为常识。相对于目前全球的严肃写作者来说，前者过于狭隘。” 其二，测不准原理与薛定谔的猫。我们阅读某个文本，也就改变着这个文本。作品经典地位的获得很大程度上取决非于它是否能够能满足未来社会的阐释需要。 一部作品若得不到观察，它就处于不确定的状态，或被时间的火焚为灰烬，或者像张爱玲被夏志清发现，重新回到人们的视野中。观察它的人决定着它的命运与价值。《红楼梦》在国内为什么会取得这样高的地位？国外缘何始终不肯买账？这与胡适、蔡元培等人的学术背景分不开，更与毛主席的讲话分不开。文学作品不存在一个绝对永恒不变的评论。新的时代一旦来临、新的视野、新的评价体系一旦产生，人们就会对作品重新解读、诠释、修饰、判断。 时间是一个伟大的魔术师。不过，“作品经得起时间检验”这是屁话。魔术师并不必然是淘金师。魔术师能将鲜花变成狗屎，也能将狗屎变成鲜花。时间创造历史，但很大程度上，历史就是修辞的结果，是叙事的策略。
什么叫“修辞的结果”？比如我们臧否人物多半采取的是一个含糊不清的审美尺度，而不是其人对社会有多大的推动作用。什么叫“叙事的策略”？比如刘文彩、太平天国等，那些曾被诅咒或赞美过的故事，并非是事情本相，而是某种意志的需要，它需要这样一个故事说服公众。更让人不寒而竦的是，这些虚假的故事早已不动声色地渗透入我们的精神、侵染了那最神秘的性灵，成为中国人“文化基因”里的一分子。而传播机制告诉我们——故事是假的没关系，只要大家信以为真，就能发生真的作用。“观念事实”的影响力，其实一直大过与“事实”本身。 瞎子阿炳蜷曲在无锡街头拉二胡时，是俗的；走进北京的音乐殿堂后，就是雅的，曲子也改叫“二泉映月”。《水浒传》当初是宋人话本，在说书人的惊堂木下一串串拍出时，是俗的；成了“四大名著”之一，就是雅的……这种例子可以无穷无尽地举下去。又比如小说，现在的“小说”是雅的，是文学，写小说的人牛逼哄哄。但曾几何时，“小说家”也就是下九流，是“误人子弟”的罪孽，是“诲淫诲盗”的杂碎，要受唾骂受天谴。明人田汝成在《西湖游览志余》中说：罗贯中因为编《水浒传》，“其子孙三代皆哑”。清人铁珊在《增订太上感应篇图说》中说：王实甫作《西厢》，至“北雁南飞”句，忽扑地，嚼舌而死；金圣叹评而刻之，身陷大辟，且绝嗣。
我喜欢《金瓶梅》，前不久重读一次，口角生津。记得小时候是拿它当手淫启蒙本看，专捡里面的黄色句子咀嚼。现在再看，倒还真觉得《红楼梦》在《金瓶梅》面前是小儿女状。那么，《金瓶梅》为什么不是四大名著之一？甚至被《水浒》、《三国演义》、《西游记》这些脱胎于话本的小说挤下去？原因大抵就是它“晦淫”。这样的事一向是做得说不得。官府禁，民间禁，这么多“禁”下来，人们也只好在黑灯瞎火中谈论它。它阅尽世情，所以注定孤单。谁让它把“梦”也埋葬掉了呢？这是它的命。 首先，雅与俗最早即是政治权力对话语的分配。《论语正义》曰：“王都之音最正，故以雅名；列国之音不尽正，故以风名……”其次，现代社会，一件作品之所以能够从街头的俗走向殿堂成为雅，很重要的一点即：观念。 观念必须在场。 把一个小便池搬到博物馆是容易的；但要说服天下人认定它是《泉》，是艺术，就极其困难，艺术工作者要以令人信服的理由阐释这一切。甚至不妨说，艺术就在两件看上去一模一样的小便池之间——那道区别日常与艺术的鸿沟里。
这个鸿沟就要靠观念来书写。 这个世界说到底就是一个“观”字，就是一个价值观的斗争。 “观”是一个不断掘进其纵深，拓展其左右的过程。若粗暴地界定其概念，急于给出一个类似“上帝”的不可置疑的表述，不仅鲁莽，也容易陷入“致命的自负”。时间之河漫漫而下，词语被不断淘洗，可能更丰富，也可能更贫乏——我们讲格言是拿人开涮的，这其实是因为我们有意无意忽略了它的前提性。
观念很难说对错。它可能深刻，但不一定对。“对”，是个非常狭隘的观念，就像河流装不下海洋。它只是那我在前文中所提及的那根轴上的一个刻度。2现实主义不是不对，而是不够。我们总爱以决绝的对与错来批判与自我批判，若能采取“不够”这样一种言说姿态，或许会更有助于我们理解自身的奥秘。要有观念，要有技术。前者是灵魂，后者是肉体。 第一，宇宙渴望复杂，这是它对自身唯一的要求，它不在意善恶好坏，不在意人所念念不忘的民主自由平等，它使强的更强、使弱的更弱、使庸俗的彻底无可挽回、也使崇高的若流星划过壮丽夜穹……它使一切趋于极端与对抗，而非和谐，使当下比其他已经过去的任何一个时代都更为湍急，且布满暗礁，它不憎于尝试更多可能——为此，它不想避免更坏，在某些时候反而积极追求更坏。复杂性应该是文学（人类社会3）的最高追求。复杂性不是简单的H20的汇聚，它要有构成河流、湖泊与海洋的愿望。系统内充满大量元素（H20是其中一种），且呈非线性的相互作用；是开放的，犹如被风吹动的千万树叶，每片树叶或许并不知道树与自身的名字，但它们却在这个下午构成了这株树所有的形象。又或者说，在一小撮人眼里，这株树最终的形象同样不能摆脱相似与乏味，但，通往答案的路径一定是迥异，妙趣横生的。时间与空间是如此错综复杂，如热带雨林、小径分岔的花园、《盗梦空间》、基于最大熵概念的随机变量统计模型……这种复杂性简直就是刚烤出炉的面包，香甜可口。 第二，世界是一个生态系统，小说观也不例外。用一个不那么恰当的比喻来说，它是一个山谷，里面存有各种不同型态的生物。这些生物之间的关系就与自然界的食物链一样奇妙。其中有种植物，叫马铃薯。它在土里匍匐生长，向着四面八方而去，随时为我们提供意想不到的饱含营养成份的惊喜。它呈非连续性，断裂，多元，突现，没有明确的中心点，是一个奇妙的系统，就好像诸神在土壤深处自然地生成。块茎与块式之间不遵循树状结构的那种服从，它们通过枝蔓联系，也互相争夺水份。事实上，块茎是茎的变态，是地下茎末端所形成的膨大而不规则的块状。其表面有芽眼，新的马铃薯叶从芽眼里长出，又仿佛是我们的日常生活在每天所得出的结果，在阳光下，是那样寂寞而又松驰。 第三，人类史不是一个不断向前的过程，不能用所谓的“螺旋式发展”来形容。现在被我们津津乐道的技术虽然可视作是一种进步，同样可视作是一种衰落。技术所催生的汽车、手机等，改变我们的生活方式，带来最能刺激感官的快乐，它照耀人类，让我们不必因为祈求来世那个褪去衣裳肌肤雪白的女人双膝跪倒。但“物”并未因为技术得到真正的增加，不过是改变了其内在分子的排列次序、换了一个名称罢了。社会不会因为技术更富有自由度，反而会因为层出不穷的技术进步，增加其复杂度。更重要的是：技术并没有真正改变人自身。人类对技术的依赖，还会导致人本身某些能力的衰弱。如对电脑的广泛运用将导致人的记忆能力、计算能力的衰退。这并非题外话。我想说的是：在这个我们尚且还可以理解的时空内，宇宙或许确实是一种永恒的意志，不会因为人类社会所谓的进步或倒退有所改变。对这种绝对意志（我们常用真善美来称呼它，实际上真善美只是它的一部分）的书写，即是永恒的文学。不管是哪个民族、哪种肤色、哪个国家的人，都可以在这种文本里找到从自身内心发出的最隐秘的呼唤。 第四，一个优秀的作家，必定抵达过小说的内部——那个荒凉又荒谬的存在，那个几万英尺深的海底，三万英尺，或许是十万英尺。那么，又有多少人还愿意在荒芜中停留，忍受刺骨寒冷，继续往极深处潜去，与那只或许并不存在的海怪搏斗？海明威用枪打爆自己的头，川端康成用嘴含住煤气管道……所以一些人便选择从极深处返回到海面。海面上有阳光、明眸少女、椰子林，以及一双为他惊呼的眼睛。选择一旦做出，观念随之改变——为自身的行为辩护，这是本能。这是可以理解的。我们都是凡人，迟早都有精疲力竭时。 第五，“我们已经从一个古典的可循环的封闭社会，进入到一个现代性的不可逆的开放社会。”我愿意在任何一个场合，把这句话重复百次。在这样一个社会形态里，严肃小说家就不能让自己的审美趣味只停留于农耕社会的古典审美趣味，要心存日月，让刀耕火种、电脑、人类基因组、ipad……同时进入自身体内，要把视野放至全球，打破民族、国家、语言、时间等障碍，在世界的高度上，汲取历史与当下的营养，充分借鉴电影、摄像、雕塑、音乐、绘画等其他艺术门类的理念与形式，写出真正属于世界的文学。 第六，还记得那副包含所有基本元素的纸牌么？一个对自己有要求的写作者，必然会去捕捉住他所处身的这个时代最根本的特征，以便完成对这张红桃K或黑桃A的勾勒与涂色。换句话说，时代不仅是写作者与上帝达成的契约，是他恪守事实、慎对存在之物、理解万有根本属性的出发点与立足点，也是他作为个体的口鼻眼舌耳，以及癖好、性情与命运。我们说一个人超越了他的时代，并非是说他的经验可以解释人类的所有，而是指他帮助我们去理解那副只有上帝才能窥见全部的纸牌的存在，且在勾勒他那个时代的那张牌的笔力最为酣畅。 第七，小说是对真善美的追求。求真4，然后为善，触摸到美。但美是什么？一个瓶子之所以美，不仅是物的形式上的转换（从泥土到瓷），更是因为这种形式包含着人的自由意志——尽管是有限的。是谁第一个把瓶子做成圆腹细颈？又是谁第二个把瓶子做成圆腹细颈？美是发明，并非发现；美是阐释，并非确凿无疑的真理；美是一个缓慢生成的过程，并非现成的属性。
第八，“埃尔卡生了六个孩子，四个女儿，两个儿子，没有一个是金佩尔的种……”世上是没有谎言的，也同样没有真理。“世界会变，而我始终如”一——这是一种多么矫情的告白。相对于这个丰腴且污秽的当下而言，矫情比真诚在很多时候更接近它的本质。我们生存在一个充满奇迹的乌有之乡，或惟有以梦为马，在时间的荒涯与词语的密林中行走……这些话是什么呢？佛圆寂前说“我说了什么？我什么也没有说。”语言充满岐义，在“能指”与“所指”间滑动，是那样绝望冰凉。存在之物，永恒的虚无。它静静地浮在那里，注视着人类，注视着你我。 我们写作，是因为我们还能写，这是造物最慷慨、最神奇的赐予。在不可避免的衰老与随时可能造访的死亡来临之前，我们与肉身保持着距离，用观念、对这个时代最大的热情，虚构之刃、以及未受现实臧害的语言，记下玫瑰的名字、墙壁上的斑斓光影、仇恨与欢喜、一对男女面对面的缄默。
我们写作，是因为要看见那些看不见的，要听见那听不见的；要挥舞着鞭子把现实从一个人的空间赶走，要让那具灰色的钢琴在熙熙攘攘的人流中演奏。这个时代让我满心欢喜，它的丑陋让我歇斯底里。我是临危授命的将军，带着笔与体内躁动不安的热情，仿佛是来自另一个世界的存在，仿佛是那穿过地球的光与亮。 当下社会，人的基本特征已从“静止”改变成“移动”，无时不刻不置身于各种交通工具与信息洪流中；这带来疏离、眩晕感与自我认知的偏差，就像昆德拉的《搭车游戏》里那个姑娘最后的哭叫“我还是我。我还是我啊”。 万物来去匆匆。 小说如何处理这种经验？你要认识你自己。 世界有三个。一个是现实的，一个是想象的，另一个是实在的。 现实世界由数字、物理公式、化学元素所描述。它是日月星辰、长河瀑布与一切可以测量的物的存在，包括人迟早要衰老的肉体。这些物，皆可还原至1与0这两个阿拉伯数字。它精确，理性，是上帝造的西红柿；想象的世界里充满狂风暴雨、呓语、少女的情思，那座通体银白的通天之塔。它由属于人的语言、音乐、绘画等所组成。它与前者的关系相互生成，彼此独立，尽管它们皆由实在的世界所孕育而出；实在的世界乃万物的真相，是宇宙尽头那间餐馆。我们用上帝、涅磐、绝对精神、乌托邦、梵等词语来称呼它。这些词语还仅仅只是它的一部分，是它的肩，它的腿，它的眼。实际上，它在同一时刻睁开的眼就有三亿八千九百万只。 三个世界，彼此观照，乃至无穷数。 要描摹这个无穷数，必然要置身于诸多学科之上，胸中存了一个大。闭上眼睛，阅读世上所有的文字，所有的。光显现出来。起初，它是一个图书馆的形状（与博尔赫斯所描写的那个近似），渐渐，一边暗了下去，而另一边又亮了起来，形状也有了一些小变化，仿佛是鱼，鱼首尾互衔，黑鱼有白睛，白鱼有黑睛。放之则弥六合，卷之退藏于心。可以大于任意量而不能超越圆周和空间，也可以小于任意量而不等于零或无。太极，多么奇妙啊。所谓大，原来如汞泻地，颗颗皆圆，如月映水，处处皆见。可为佛家之心印，可作道家之口诀，可言六经，可说列朝之史，可容诸子之书，可窥百家之术。
这才是真正的小说（或者说真我），它包含了所有可被察觉的因果，若饕餮，以其圆眼吊睛凶猛地凝视着宇宙洪荒深处的那只“寂行而不殆”的大象。它是实，同时也是虚。是现实、想象与实在的完美交融，是光与暗在水面的交融。只有彻底领悟了这点，我们才能由小说出发，行至诸多词语的尽头，找到那间图书馆，那个包含了无限、永不会毁坏的，既是本质、又是具象，是一切词语和物质之和的空间。 所有的门，或有大小，皆是“方便”两字。 门是我们要进去的地方。上帝说，羊的门。“我们”是两个线条平稳、结构均衡的汉字，是一个奇异的不断繁殖的复数，意味着两个人以及两个人以上。这是绕口令吗？不是。“我们”产生的那一瞬间，必然同时派生他们，必定意味着“我”的一部分的泯灭。 要警惕“我们”，要认识你自己。请原谅我的喋喋不休。 |
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