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姚新勇：彝族现代诗派论(3)

来源：中国南方艺术
作者：姚新勇
2013-09-04 08:42
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　　中篇：困惑、焦虑、毁灭与突围

　　一

　　彝族现代诗的确塑造出了苦难而甜蜜的“民族”品格，但这种苦难感并不是来自于对历史或当下现实的呈现，而是来自于诗人们对于本“民族”认同的苦苦追求而又总是无法达及想象彼岸的焦虑。吉狄马加最初那幼稚而深情的孩子的祈求，那手捧剪断了的脐带而在高岗上流泪不止的形象，就确定了彝族现代诗歌忧伤的抒情基调和基本的结构方式：即诗歌主人翁们与彝族文化、彝族历史、彝民族的那种既情感紧贴、但又总是永远在远处呼喊而无法汇集在一处的诗歌结构。这种忧伤的基调与在而又分离的结构方式，构成了彝族现代诗歌不断前行的推动力和情感表达的张力，它们与温暖的诗歌品质的相互作用，使得彝族现代诗歌总体上显得忧怅而甜蜜。但这不可能是纯粹的诗情，现代性的家园失落的焦虑，对彝族文化的深爱，现实中彝族、彝文化的边缘性、次级性，族性文化回归中所包含的“民族主义”的成份等等因素交织在一起，本身就内含着相当强烈的冲突性，尽管彝族诗人们奇迹般地从中提练出了温暖的抒情基调，但仍然不可能完全化解困惑、挑战甚至毁灭的冲动。

　　以阿库乌雾的诗为例，传统与现代在他那里，不仅发散出感人的温暖，同时也酝酿出饮鸩止渴的决绝。“是母亲第一口浓浓的乳汁/令你脆弱的生命中毒/还是瓦板的缝隙射进/第一束阳光/带走了你细嫩的躯体”。（《夭亡》）。“你用先天粗朴的叶齿，慢慢啃噬我们硬朗的身骨；你用难以自抑的智慧的毒汁镀亮我们的魂灵”（《书光》，P193）“狠狠地将祖传的陶罐击碎，拾锋利的碎块划开自己的血管”（《血统》，P192）“远古的白蚁从木盔里跃出/环绕女人的头­/进入欢乐的分娩”。（《首饰》P37）。“你仿效七个发情的女人/和一只公山羊的遭遇”（《病史》P122）。这些诗句，所传达的不只是接近于疯狂的决绝，甚至也有了些须颓废的病态。

　　如果说在阿库乌雾那里持续的努力而又不断的落空，使传统之酿有了毒汁之感，那么在马惹拉哈那里，就更轰响出玉石俱焚的撞击。《当代大凉山彝族现代诗选》，共收选了马惹拉哈的13首诗，虽然其中的几首也带有温暖的感觉，但它却不是向四方弥散，而是向想象的彝族核心空间内聚。13首诗排列下来，恰好形成了一个排斥性逐渐加强、暴力性逐渐加深的过程。在第一首中，诗人说”我们是雪的后代/我们如冬之冰棱遍体明洁/在我们的内心世界里/没有战争和阴谋”，可是逐渐出现了“滴血的宝剑”，尽管它这宝剑“和剑外的不愉快的心情/都在葬火中成为远空的云”，尽管诗人说“我们在雪中爱如兄弟/去告诉远方苦难的人啊/同情和善良是彝人的双肩”。“一代代兄弟姐妹/匍匐脚边悲哀的泪水浸满双眼/幸福的歌谣生生不息/守护一支神签/犹象守护我们的亲人”，“神签很重/背负神签义不容辞”。“现在山是我们的/树是我们的”，“兄弟就是兄弟/骨肉相残多么可悲”。可是兄弟们为何而重聚？“想想过去分离的家园/就应该回来/为那次失败的战争/为我们的未来”――哪次失败的战争？又怎样为我们的未来？“我们的灵魂为啥还在漂泊/回归故里吧/超度母魂是我们共同的事/最重要的”。不断集聚、推进的情感，终于在最后一首诗中促成了质变，彝族象征的羊、群羊被“独狼”所替代：“那些羊群已死在春天的尽头”，“想起那些羊群/独狼之眼/闪动温情的祥光”，“日什波克一声狼嚎/谁也听不懂这种言语”。看啦，那即将到来的大结局吧：“这是一座最后高傲的山脉”，“传说这座山脉的每个洞穴/住满了雷电的家族/它不倒的原因很简单/它的根系根深蒂固/于是这片黑土地/不能折射黑色的光芒/把许多彝人钉死在背后/他们的信念动摇是在世纪之末/现在有人开始以头­撞击山脉/我听见洪钟痛苦的回荡/尔后应有群鸟惊飞的声音，尔后/就是天崩/地裂/尔后看见一片残废的废墟上/有群人疯狂地走向/平原――”。就这样，从遍体明洁、没有战争和阴谋的“雪”――彝族的象征――开始，归于天崩地裂，归于死亡的废墟。不知马惹拉哈兄弟，是否从这废墟中感受到了纯化族性诗意呈现的危险？

　　阿库乌雾的饮鸩止渴与马惹拉哈的玉石俱焚都与族性执着的追求密切相关，这其中有迷惘，但也不能排除理性的自醒。阅读彝族现代诗评我们会发现，诗人兼评论家们几乎都非常强调对于彝族文化的批判重构。阿库乌雾用“毅然决然”来形容吉狄马加的“文化批判品格”14 。他说从吉狄马加《老去的斗牛》中，“似乎不难觉察诗人”对彝族文化失落现状的“忧思和叹惋。但我们的确更能深刻地感受着诗人对自身的民族文化进行的无情鞭笞、揭露及批判深沉的心理动机与文化决策，其实是诗人力图背叛传统的民族文化，重塑民族形象的心理和精神愿望的无意识呈现”。15说实在的，作为一个汉族读者，我的确没有感受到多少“无情的鞭笞、揭露及批判”，相反倒是被那老去的斗牛深沉、坚毅、执韧所震撼。或许是文化的差异，使我更多地注意到了苍蝇与斗牛之间的对照，而忽略了牛虻与斗牛之间的意义关系。但是尽管如此，我还是认为所谓“无情的鞭笞、揭露及批判”之说过于夸大。纵观吉狄马加所有的诗作，文化回归与文化批判之间的诗歌张力并未形成，除了对当代诗歌传统现代化憧憬的某些继承外，实际没有真正展开诗性的反思。

　　相对而言，在八十年代后期崛起于彝族现代诗坛的阿库乌雾16写作的文化边际性就更为明显，17他拥有非常自觉的理论意识，引导自己的诗歌成为对汉语文化和母语文化的双重颠覆－重构。18或许正是出于这种理论自觉，我们可以发现在阿库乌雾的诗中，对传统文化的柔情回想，比吉狄马加大为减弱，代之而来的是更为强烈的回归与失落的紧张与焦虑，诗歌的文化回归，在很大程度上就成为了饮鸩止渴式的决绝。应该说这种焦灼之情，的确可以在阅读时，提醒读者对彝族文化认同加以警惕，但是由于呈现在诗歌中最明显也是最重要的两种情感是对彝族、彝族文化的炽热之情,和面向以汉语为表征的汉语文化的挑战。因而，这两种情感的相互激荡，就将并未落实为具体的彝文化反思的警示性大大冲淡了，使得阿库乌雾的饮鸩止渴式的决绝，仍然没有越出《老去的斗牛》所限定的文化执拗坚守的界限。而阿库乌雾九十年代中期之后的写作，是极大地从精致而封闭的彝文化宇宙的营建中跳了出来，诗歌的意象从精纯、丰富，变成了混乱、驳杂，诗人甚至将当下时代的纷繁杂乱、一切都难以定性而又性向横流的状态，与彝族远古神话传统共时性地联系在一起。这都表现出更为明显的文化突围意识。但是这种从“原始”或“抽象”传统的现代诗构向当下后现代景观并置的跨越显得过于突兀，中间存留了巨大的空缺，遗漏了对于更为具体的彝族历史、传统、文化的诗性反思。这从阿库乌雾（其他诗人也基本如此）大都只选择远古传说或“民俗性”文化成分入诗，回避彝族家支奴隶制文化，回避上世纪五十年代以来的彝族当代史就很能说明问题。19

　　相较而言，在众多对彝文化深情歌咏的诗章中，似乎只有沙马在一定程度上直接触及到了传统中的负面因素。例如组诗《颂辞》的结构方式是叙事性的，大致由对彝族的诞生、迁徙、发展、衰落、找寻为基本线索构成全章。但是全诗的真正主题并不是对彝族文化、传统的回想、追寻，而是对爱的讴歌。诗歌以爱开始，以爱结束。所以在第二、三两章，诗人没有以豪放之笔去书写先民的披荆斩棘、开拓疆土、征战杀伐的赫赫之功，相反他突出的是残酷厮杀，“喊声空洞、渺茫、悲怆，血腥”，“指向虚无和凋零的花朵”；突出的是母亲、女性那恐惧、仁慈的眼神。“烈酒和月光流过胸口/火塘寂灭/你们对着苍天狂啸。手提长剑/指向虚无和凋零的花朵/璀灿的日子和赞歌顷刻间化为灰烬。”

　　尽管有这样的触及，但沙马也还是没有真正展开与传统更为直面的对话，他关于传统书写的诗章，主要表达的还是对于本族文化的挚爱，以及进入新千年之后的更为独特化的诗歌意象的营造等方面。

　　二

　　转型期中国社会的状况和文化身份的边缘性，促使彝族诗人们集体性地走向传统的回归，但是在这“主旋律”的合唱中，也存在着少量异质的声音。女性视野的差异，就是其中的一种。

　　彝族现代诗歌是一个男人的世界。这直接表现于被认可的诗人人数比例上，入选《当代大凉山彝族现代诗选》的17位诗人中，只有一位女性，而且不多的相关评论文章，也几乎没有从女性的角度展开分析的，男性几乎独占了这块诗歌的天空。虽然彝族传统民间长诗《妈妈的女儿》早就哭诉过女子悲惨的命运，但是现代彝族诗人们，基本没有继承这一传统，在成熟之后的现代诗作中，女性基本只是以抽象民族母亲的身份进入诗中，承载寄托诗人“民族”情感的功能，也就是说，她们被去性化了。当然在彝诗的世界中，男性的性别实际也是被族性蒸发掉了，只剩下古老的父亲、同族兄弟和孤独的“民族”代言人“我”。但是由于男性“天然”的强势性，20看似相同的去性化，就含有着不相同的性质，对女性形成了潜在的抑制。例如吉狄马加《思念》一诗，虽然是以女性化的口吻在抒情，但她所思念的“你”，却是一个男性的彝族英雄。而那出嫁的姐姐，虽然仍被称之为“不幸的姑娘”，但她那“卷曲”的身体，却柔顺于男人山一般伟岸的背脊。（《土地上的雕像――我出嫁的姐姐》尽管极个别的情况下，诗人们也能对女性的命运给予关怀，但这种关怀却只停留于涩滞的叙事，没有化成诗意的抒情。21

　　而女性诗人则有所不同。在巴莫曲布嫫八十年代中后期的诗作中，女性明显地从以前美丽的少女形象，转向“民族始母”的象征表达，而且诗句的隐喻、晦涩性也都得到了大大的增强，表现出传统男性诗人回归之风的明显影响。但是作为一个女性，尤其是生活于女性主义正风起云涌的京城的人文知识女性、文学青年，不可能完全被男性化的回归传统的力量所卷携。于是我们看到在她那里，传统回返与现代超越之间的矛盾就表现出女性位置的不确定性。这尤以《女人的森林――写给大凉山猎人的妻子》最为突出。诗中的女性既是森林的主人，又是凉山猎人妻子；既是森林，又是森林之女；她既生长雄性的“山风”、“林涛”，也生长“横扫整个男性的飞瀑”，但最终还是归于猎人的女人。另一首写于1988年的《四季：无词歌》，也仍然能够让人联想到《乌芝姑娘》（1982年）对彝族女童命运的关怀，而那个还没有起飞梦的翅膀就被折断了的小鸟，尤其显得更加沉痛。不仅如此，在这里还透露出难得的对现实的关注。

　　但是巴莫曲布嫫好像并没有意识到这个方面的意义，她不仅没有沿此继续前行，而且很快就基本停止了诗歌的写作，用自己的民俗学专业更为直接地去宏扬彝族文化。于是，当十几年之后新一代彝族女诗人鲁娟出现时，我们在阿库乌雾那里所见过的后现代跳跃，似乎又以不同的身份、不同的形式出现了。

　　“如此一个美丽的女人/睡在源头之下/如一口荒废的井/同烟蒂一道燃至天明……这样一个美丽的女人/孤独而咆哮/像一只发情的母狼/‘我需要持续不断的温热/和爆发力’/美得绝望而无人问津”

　　“绝望这个瓮/找到女人，罩住不放/女人哀声叹气、四处碰壁/直到女人束手就擒”。

　　“我已无力挥霍激越的爱/把那些青春岁月的幻想/以及所有疯狂的热爱和疼痛/都留给诗歌……如今我以一个女人的身影站立/挺立着乳头环抱温软的子宫/美丽不可言及//若以陌生人的方式/误解并攻击我时/我将沉默如水/坚强如石”。（鲁娟，《美人》＜组诗＞）

　　这样的诗作放在主流诗界中或许已经算不上非常新奇、大胆，但在彝族诗歌的世界中，却绝对可用惊世骇俗来形容。这里绝不只是主流诗歌“后现代”女性形象的简单移入，而是在客观上冲击、颠覆了彝族现代诗歌的新传统。女性不再是“民族”母亲，她的身体也不再是苍老、厚重的土地或美丽的家园，她以女性的名义赤裸裸地展示其致命的、充满诱惑力的美以及孤独与绝望。

　　应该想见这样两个截然不同的世界撞击在一起，将会激起怎样的浪涛呀。然而令人不可思议的是，除了个别非常不明显的地方外，在鲁娟这里这大胆的“女性躯体”的写作与彝族现代诗歌的传统竟然同时并置、相安无事。诗人一边体味、欣赏着来自于女性身体的冲动与绝望，另一边又以接近传统的方式描绘着《彝人的速画像》。诗歌主人公在另外一个世界里，似乎欲望难填又寂寞如荒废之井；然而当她回到彝人的男性世界中时，一切都“散发着泥土和风的气息”，那些直视的欲望目光、赤裸裸的议论，却成了“活灵灵而本真的赞美/无关于猥亵”。但是我有些怀疑“一位后现代的女人”真能“在一面古老的铜镜中”如此这般自然、惬意地“照出她的美”22。两套价值迥异的审美系统，怎么可能不经过剧烈的心灵冲撞而融会呢？这里是否存在着回避？更进而言之，是否无论哪一套审美系统，都并没有真正穿过鲁娟的灵魂，它们在根本上可能是模仿来的时尚？所以，我怀疑“博大精深的民族文化”真能够包容这后现代的女人，我倒宁愿相信下面这首抵抗汉语之诗所折射的真情实感：

　　“往前是漫无止尽的荒凉/往后是毫无退路的绝境/左边是信手拈来的句式/右边是俗套的语法/在这条抵制的路上/我骨瘦如柴/精血耗尽……母语的巢注视着我/不可背叛”。（鲁娟，《无题（二）》）

　　在鲁娟这里，后现代性女性主义的诗思，常与现代诗歌的传统主题分开来处理，而在九十年代中期之后的阿库乌雾那里，后现代和现代的两种不同的诗歌成分，则相互混杂在一起，构成了彝族现代诗歌园地中很不谐调的一种特质。（这将在下篇的相关部分加以分析。）

　　从现代性的回归传统到后现代性的异类并置、混杂，或许表现了彝族现代诗歌某种突围的意象，但可能隐含了更多的回避，相较之下，阿彝在八十年代末所做的突围，就要来得更为直面而勇敢。

　　在众多的彝族诗人中，阿彝好象并不突出，《当代大凉山彝族现代诗选》只选了他的五首诗，为入选最少者，他也未被列入《当代大凉山彝族现代诗群论》中的重要作家，彝族文化网“今日彝人之星”中也没有他的名字。他于1989年在彝族诗歌园地中一闪而过，从此就杳无音讯了。然而，仅仅从入选的五首诗来看，阿彝就是彝族现代诗人最优秀、最独特者中的一位，是一位绝对不应该忽视的“思想者诗人”，一个“漂泊的个体彝魂”。23

　　这五首诗的总标题是《回归家园》，而且有我们熟悉的温暖感、对故乡的怀念与遥望，甚至有对吉狄马加的看不见的永恒波动的同样语言形式的再书写。但是这些都不是主要的，如果没有彝族现代诗歌的参照，人们甚至看不出他的诗歌与彝族的关系。然而，正是在这似与不似之间，隐藏了一个孤独的现代彝魂，一个有几分鲁迅风的狂人的身影。

　　“一种声音刚飘然远去/另一种声音又飘然而至/声音飘来飘去交换更替/世界没有角落可寻//无人敢于行走的夹缝中/声音从四周袭来/恰把你伟岸的身躯/夹在其中，思想和感觉/都被囚禁//你无可奈何地跟着声音走/走出许多令你不敢相认的歧路/你悲哀地望着周围的声音/那张苍白嶙峋的干脸上/显出一种孤魂游魂的表情/但随后又被四周的声音淹没……处在各种声音的包围之中/深层的灵魂没有故乡/抱着流浪的吉它/绝望地大哭大笑/明知走出这种声音的包围圈/前面另一种声音必定等着你/但只有硬着头皮往前走/直到生命枯竭的时刻。”（《另一种声音》）

　　诗人不仅在无可逃遁的声音之阵中竭力坚持，而且他并没有将自己与四周的压力完全划分开来，独立出一个纯粹的个体，相反，像鲁迅认识到自身正是黑暗的一部分一样，阿彝也刻骨地体会到他与他所欲摆脱之物的天然联系：

　　“这手长在我的手上/双手狼狈为奸/勾搭成一副完美无缺的风景/让人找不到致命的眼儿/我只能保持绝对的沉默//这只手一出生就充满了仇恨/后来所有的仇恨日夜淤积/它将所有的仇人勒死在阳光之下/剥掉所有的皮子。让人们争先恐后/地观看，狼吞虎咽地吞下鲜血和皮肉/疯狂地进行着不计其数的罪恶/只觉得一生都是为着复仇而活着……而长在我身上的手是杀死我的主谋/你们。你们全都是谋杀我的凶手！”（《不完全属于我的手》）

　　就这样，阿彝以决绝之姿将五四式的文化自我反叛精神，诗性地插入彝族现代诗歌的领地中。在一片日益洪亮的家园咏唱的大合唱中，（虽然这咏唱是那样的温暖，而且也宽厚地包容了它）发出了“另一种声音”，一种来自于彻骨之爱的另类之音。这该是多么的艰难，需要多大的勇气呀！其艰难、其复杂性甚至要大于当年的鲁迅。或许正因为此，阿彝没能坚持下来，他不仅辍学离开了西南民族学院，也过早地离开了彝族的诗歌世界，一个中国现代诗歌史上罕有的实践――溶民族本土文化的挚诚回归与决绝的现代突围于一体的实践，刚刚开始就搁浅了。

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