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姚新勇：彝族现代诗派论(5)

来源：中国南方艺术
作者：姚新勇
2013-09-04 08:42
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　　三

　　彝族现代汉语诗歌与汉语主流诗歌的互动关系，不仅仅局限于现代诗歌方面，实际已经涉及到了相当广泛的汉语世界的经验中。我感觉沙马的诗歌，就含有古典汉诗的意味。如他的《回想家园》一诗中的第一节，仅仅有九句诗，就接连出现了潮湿、寒冷、默默、疲惫、秋天、牧笛声、黄昏、空白、冰凉等词语，并且出现了这样的句子：“牧笛声在黄昏的空白间渐渐冰凉”。这都让人联想到晚唐诗风，尽管没有晚唐的绮丽、颓废。或许这不仅仅是晚唐之风，而是整个古典汉诗阴柔风格的渗透吧。而阿苏越尔对“雪”之经验的改造，就更有说服力。

　　雪是中国文学的传统主题之一，从古到今的咏雪之作多不胜数。但是在汉族文学传统中，不论作家们将雪写得如何生动、形象，但雪一直都没有脱离被咏之物的范畴。即便在古代边塞诗中，空无一人的雪迹天涯，真正被表现的主体仍然是人而非雪，即便如咏梅之诗，雪为不可或缺之物，但它仍然衬托的是象征人格之高洁品格的梅花。36但在阿苏越尔那里，“雪”已经完全具有了生命的主体性，她不仅与诗人，也更与彝族的存在、灵魂成为了一体。她的迷惘、她的痛苦、她的流浪、她的温暖……都是一个眷恋着本民族的诗人的自述，是彝民族的自述。雪也常常以我、我们的名义出现于诗中，而且经常是雪与你、我与雪的对话。

　　作为一个彝人，通过对彝族的雪图腾崇拜的信仰，在观念上让雪超越物的范畴拥有生命的原初性、本体性是一回事，而让雪在诗歌中真正活起来则是另一回事。若想通过直接沿袭常规汉语来达到这一目的，显然是不可能的，诗人一定要找到对于生命之雪、彝人之雪、个体之雪独特的表达方式，只有这样才可能将彝族文化系统中的雪，真正诗性地植入到汉语系统中来。概括而言，阿苏越尔主要用了两种方式：一是将雪与“我”、“你”、“我们”糅合在一起，不加物与人区分地书写。（如《雪的自述》、《听人说古红木地又下了场大雪》等）。这是最基本的方式，但它并不一定能走向灵魂、精神、神性的深度。另外的第二种方式，是将雪的物态转化形态（主要是水与雪的转化、春与冬的转化）与彝族的传统、历史、生存状态以及诗人个体的生命方式的选择（当然后者是隐形的，前者是显形的）诗化为一体。（注意是“一体”而非谁咏谁的问题）这是从大处而言，实际为了让雪真正成为图腾、神性的存在，还必须依赖于具体意象与诗句的独到的发现。下面举几例分析。

　　例如《听一位老人谈雪》，将作为生命本体、族群本体的雪与彝族最为崇尚的颜色――黑色――不可思议地成功地联成了一个整体，而且奇妙地将雪与寒冷这似乎不可分解的经验分解开来了。诗一开始为雪给出了一个不合“常识”的判断――“雪是黑色的”，但这绝非白雪融化之后变为脏水意义上的黑，而是彝族最高贵的黑色之黑。37接着诗歌逐渐将我们引向彝人的经验世界――“雪是黑色的鹰是黑色的”。这以高贵的黑色为基色的白色世界，再经由“石头”之中介，突然幻化出了这样的天句：“鹰用奇丑无比的死亡承认雪//唯有雪穿过寒冷之翅/在石头和鹰的头顶盘旋”。就这样，雪竟然超越了鹰，拥有了鹰的翅膀而翱翔――是翱翔，而不是下、落、飘、纷飞。

　　雪突破了传统汉语的语义包围转化成为生命本体、神性本体的雪，展翅飞翔，但这被彝化了的飞翔的雪，又是怎样与“寒冷”这一“客观”属性切断联系从而与生命的温暖建立起正面的联系呢？《听一位老人谈雪》、《俄洛则俄雪山》等诗作就给出了很好的回答。

　　《俄洛则俄雪山》，全诗分为两节，第一节相对来说是直观的状物。但说“直观的状物”其实是并不准确，诗人用相当朴素的语言，用短短六句诗，就营造出了一个雪、山、人，天、地、家和谐一体充满温暖感的世界。试让我们来解解头六句诗：雪花轻盈从天而降，慢慢地、柔柔地落在俄洛则俄雪山上，形成持恒而洁白的积雪。神性的俄洛则俄雪山的身体向下延伸，积雪也随着延伸逐渐减少，终于俄洛则俄雪山的脚趾延伸到“山脚”下的瓦板屋内，与彝人们一起煨着火塘取暖。汉语经验中的冰冷之源――雪山，竟然如同人一般地畏寒、取暖：“山”、“山脚”就在这一瞬间，恢复了牠在汉语世界中原本拥有的生命性。38诗的第一节头六句可分为一小层，后五句又可分为另一小层。这五句表面上看说的是婚姻，而且最后三句的用词之激烈、甚至有点血腥，都似乎与头六句的亲切、温暖、恬静的感觉很不同。这或许可以看成是不和谐。但实际这五句是在暗暗写一种心境，一种与沉静的俄洛则俄雪山形成对照的心境，那心中激荡的是对俄洛则俄雪山的爱。这激荡的爱与俄洛则俄雪山的积雪一样“不易改变”。所以，这一静一动，保留了中国传统中自然与人灵性的沟通性，或自然与人的既分又合的关系。不过在古典汉语传统中，往往是通过赏雪人的“羽化”来实现天人合一的境界。但在这里，诗人则通过将人动物化而让人重归山神的怀抱，带领我们回到了更为原初的万物有灵的“太一”境界。但其中的激烈、甚至血腥，又保留了一种撕裂的感觉。这种感觉既是普遍现代性的、彝族诗人整体性的、也是诗人个体的。这样也为转入下一节做了铺垫。而就诗的空间方位行动感来说，就经历了一个由天到山顶，由山顶到山脚，再奔回山中的闭合。

　　第二节“冬天的末梢/雪花死在爱人的肩头”这两句又从上一节的激烈转向恬静、柔和。这种转换并不像表面上显得那样突然，实际有两层铺垫：一是上面的“婚姻进入欲念”，二是那淋漓的奔跑已经“直达雪山的深处”。实际诗人是把雪山比作爱人，那死在爱人肩头的雪花，就成了诗人自我的化身。所以，诗中说道：“在爱人的肩头雪花死去/俄洛则俄雪山/假若能得到你的庇护/我可目睹昨天/雪花纷纷扬扬/爱人高大完美，远离人群/假若能得到你的庇护/我会寻找到永远失去的八月”。

　　彝汉两种文化系统具有相当的差异，这本身就决定了被引入汉语诗歌的彝族文化元素会形成语言陌生化的效果，但是从总体上看，其他彝族诗人的写作给汉语带来的变异，还属于“新颖”的范畴，异质性的彝族文化元素，还被包容在常规汉语词汇、句法中，没有给汉语阅读造成语言“质变”的不畅、不适。而在阿库乌雾那里，不言自明的汉语规范与习惯则受到了相当强烈的、系统的冲击。这一方面是因为阿库乌雾比其他彝族诗人在更大规模上将彝族文化元素引进汉语诗歌，另一方面是他高度自觉地将这种引进（或彝汉两种文化的互动）建立、落实于词汇层面上，也即落实为对汉语大厦的砖石――词汇――的改造上。打开一册《阿库乌雾诗歌选》，我们就立刻可以感受到这种词语规模改造的冲击。全书115首诗，从头到尾用的都是二字标题，其中除了大量与彝族文化相关的语汇外，还有不少经过刻意改造甚至自造的词语：如“月蚀“、“巫唱”、“巫光”、“蛛经”、“人鸟”、“透影”、“极姿”、“街谱”、“性变”、“人病”、“书光”、“骨鸣”等等，给人以强烈的语言陌生化的效果。39与此相对应，在诗篇中，诗人展开了更为具体而规模性的汉语词汇的改造。

　　“月食”改写为“月蚀”，而天狗食月的灾像传说，也变形为“火铸的毒蟒” 吞食鸟卵，幻化为诡异的诞生奇迹。40（《月蚀》）但这火铸的毒蟒并不必然吞噬天狗，“异己的暗流逼近之时，犬吠如潮”，鸣向那块“被亘古搓洗泛白的补丁”――月亮。（《犬吠》）葫芦不再是普通的菜蔬，也不再与庄子做逍遥之游，在奇幻感召的梦中，诗人蜕缩入这原初浑圆母体，又被“雷电避开葫芦的夜晚”，“海水重新泛滥成灾/葫芦的碎片/成为海洋里　星月的/雕塑”（《重游》）。41而吹进寨子里的风，也竟然使“犬吠枯瘦为生动的绳索/焰舌分明淫雨击打每一座新盖的木屋”。（《风祭》）“养虎为患”，也成为彝人的习惯。（《白虎》）“立交桥距离最古典的交媾/并不遥远”，“语言在城市面庞上/长势旺盛/无良无莠”，“雨是长在天山的树”（《雨城》）。病从口入，不再是洁行的戒语，而是“口中长出”丰茂之树的前提，“人病就会有树/繁茂地生长”（《人病》）……

　　这些摘词选句的列举，可以帮助我们了解阿库乌雾对汉语进行改造的广度，但其对汉语改造重建的深度，还需由具体诗作加以整体性的体会。让我们来看《船理》一诗。

　　“船理”完全生造的一个词，然而开篇的第一句，“由丛林之深慢慢划向沙洲漠原”，就用一种巨大的时空张力将读者罩住，引入其间，它给出了一个巨大的想象的空间，又暗示着由生机勃勃、绿色葱茏到黄沙漫漫、遮天蔽日。“蒲公英啭鸣着纷纷腾空，拔一对神鹰的奇羽为桨”。何等神奇的想象，然而那腾飞的力度，却始于无根飘零的蒲公英。“船，胎宫般温暖神秘的船”，痛楚的记忆，划入原初的母体，寻根的“足印百舸争流，朽烂的意志化作参天的大木”。然而，虽然可凭借想象的舟楫划入温暖的母体，游入繁茂的森林，但肉体之身终陷于“大漠之渊”，何以横渡？――“以沙粒重造船身，以沙原上风的印痕作为船的肌理”；他们“决不做沙原上的绿洲”，他们的“使命就是在狂沙深处消灭自己从丛林之谷带来的绿色的质地。沙漠的颜色多好！黄金多好！秋天多好！”――这是无奈的激愤还是决绝的抗争？听诗人向死而生的声音：

　　“不要在死亡之前预想再生之事！享受真正的死亡，才是对生的透彻！船之理，在于蛇能脱壳”。然而，蛇真能脱壳吗？诗人挠头无以回答，最终逆汉语之水而行彝舟之旅的悲剧英雄的挑战，终究落入“野渡无人舟自横”的古典氛围。――然而，乘行过这用沙石所造的新词之舟的汉语，还能无动于衷地陈于旧潭之渊吗？谁能回答？屈原还是蜘蛛？

　　“那些偷学汉语的少数民族/使一些汉字走向贫血/在蜘蛛的引诱下/诗人重新建立自身与词语的关系/在诗歌繁荣的时节/消灭诗歌/会令硕大的蛛卵爬满笔端/也象征一种收获/丰收的日子/可别忘了屈子/用永恒的饥饿/压迫着世界//粽子　是否是蛛卵/仍待考证”。（《蛛经》）

　　结语

　　按照论文的惯例来说，这篇文章实在有些太长了。我当然可以写得更简短些，但是那样以我有限的才能，更无法将诗学分析与文化批评视野两者结合起来对彝族现代诗歌进行解读。我抱着倾听的态度来阅读彝诗，与彝族诗人们默默对谈，但我知道即便如此，本文也难免因见识有限与文化差异所造成的偏颇，难免很多遗憾。然而对我来说最大的遗憾是迟到。彝族诗人们的探索、创作之路已经走过了二十多个春秋，而我却才像发现新大陆一样惊异于这片诗歌大地的丰饶。在我欣赏她、研究她、审视她的时候，她已经不再处于勃发的高潮，而是困顿于如何突破自身束缚的困境。我在与沙马兄弟交流时，他也深沉地感受到了这种困窘。他给我的来信中写道：

　　“现在，我与其他彝族诗人一样，可能共同面对的是身份与文化的双重焦虑，民族性于诗歌是否是最重要的？过分强调‘民族’也许正是岐路的开端？另外，山地文明已经被反复强调与抒写，诗意在落后状况下的显现是否是一种逃避。”

　　“我现在最痛苦的，就是创作上的重复，也许是我对地域的审视上的肤浅与生命热情的下降，也许是我审美理想的疲弱与文化上的短视。重复已经成为我的病源，克服它可能需要很长的过程。我像一匹回到祖先墓地的马，双眼渐渐死亡，只有耳朵听到旷野的风声而无法辨别方向。”

　　何其的深沉而彻骨！但我不想廉价地说，希望沙马和他的彝族兄弟尽快找到突破口。因为这困惑、这撕心的焦灼，不仅是沙马兄弟一人的，也不仅是彝族诗人们的，同时也是我的，我的那些汉族兄弟们的。它在很大程度上，就是我们中华各族人民共有的现实困境的彝族特性的表现。因此，如果这篇文章能够有助于激发更多的共同关注，那我的遗憾也就会减轻一些了。

　　【注释】

　　1 这里之所以用主流“文化（学）界”，是因为它既包括较为正规（学术）意义上的写作、评论、研究的范围，也包括与大众媒体搅和在一起的更大的社会范围。“新时期”以来中国主流诗歌的演变基本一直都是在这两种力量的推动下进行的。如果说在八十年代它主要还是正面性地推动了中国诗歌的发展与转型，但这之后，则大大加剧了诗歌的泡沫化，遮蔽了真正的优秀诗歌，阻碍了转型期中国诗歌的经典化进程。
　　2“中文汉语”似乎是一个床上架床的概念，因为习惯上中文就是汉语，汉语就是中文。可是中文包含着大汉族主义的嫌疑，用汉语本来更为简练，但汉语早已成为中华各族人民的通用语言，所以，“汉语写作”之称谓，又可能在少数族裔那里造成汉族独霸汉语的感觉。所以在此第一次指称时，特意使用“中文汉语”的提法。下文则直接用汉语或中文的称谓。
　　3 但是这些诗人本身，并没有像他们同时代的汉族诗人们那样，热衷于拉帮结派、扯旗造反。我以为这与其说显示了彝族诗人缺乏理论自觉，不如说是显示了他们更为朴素而扎实的性格和文化品质。
　　4参见发星工作室：《当代大凉山彝族现代诗群论》，《地域诗歌》，银河出版社（香港），2006年4月版；阿索拉毅：《蛮国诗歌俱乐部——当代大小凉山彝族现代诗歌长篇评论》，电子文本。
　　5 新中国第一个彝族诗人吴琪拉达，就曾就读于西南民族学院。
　　6 参见发星工作室：《中国民间诗歌版块·四川大凉山民间现代诗歌运动简史》，《地域诗歌》。
　　7 为避免将民族国家意义上的民族与文化族群意义上的民族相混淆，本论文尽力避免在后者的层面上使用民族一词。如果实在难以避免，就加上括号以与前者区分。
　　8这种情况甚至延续到了八十年代中期之前。如巴莫曲布嫫的《乌芝姑娘》、《莫苏》等诗作。
　　9 或许吉狄马加的《母亲的手》，最早直接道出了彝族这一“民族”品性。
　　10 就《当代大凉山彝族现代诗选》中的诗人而言，或许牧莎斯加是唯一的例外。
　　11从吉狄马加拒绝向那只野兔、那只母鹿开枪，拒绝毁掉那童话般的森林起，（《一个猎人孩子的自白》）绝大多数彝族诗人，都拒绝表现捕获猎物的刺激、喜悦，至于捕获猎物的场景或过程，更是少之又少。
　　12不过这首诗并非无遗憾。前三节诗歌的语言形式有些单调，有些词语还可再斟酌。例如最后一节的那个“敲”字，就好像用得有些太过轻飘，沉重之门怎能敲开？而且敲这个动作，也与上下文的那种庄重、缓缓之感不太合调。还有如果去掉“于是”、“这时我看见了”等衔接性的词语，诗味就会更浓。
　　13 据诗人自叙，他曾于1993年9月－1994年7月在北京大学进修，较多地接触了西方的现代主义诗歌。
　　14 阿库乌雾：《“远离”与“回归”――论吉狄马加诗歌的文化品格》，《灵与灵的对话――中国少数民族汉语诗论》，天马图书有限公司，2001年7月版，66页。
　　15 阿库乌雾：《生命的突围与审美的重构――论中国当代少数民族先锋诗人的文化策略》，《灵与灵的对话――中国少数民族汉语诗论》，14页。
　　16 阿库乌雾1984年开始发表彝文作品，1986年开始彝汉双语创作。
　　17 巴莫曲布嫫：《“边界写作”：在多重复调的精神对话中永远迁徙》，《阿库乌雾诗歌选》。
　　18 参见阿库乌雾：《灵与灵的对话――中国少数民族汉语诗论》，11－22、51－59
　　19 当然，诗歌是艺术，不是历史教课书，更不是历史哲学反思录。那些原本已经经过诗化了的远古传说进入诗歌，要远比具体的实史性材料入诗容易得多。就诗歌选材的自由性来说，评论者没有权利批评诗人选择何种材料入诗。但问题是，彝族诗人的写作，并非是纯诗性的，他们对本族文化的诗化呈现，具有相当的现实意向性，所以其选材的偏好，就不能不令人关注。
　　20 这种强势既是彝族文化的现实，也是一切系统的男性力比多的性质所确定了的。
　　21如吉狄马加的《题记念册》、《头巾》等诗作。
　　22 参见鲁娟：《为谁而歌》，《独立零点》（民刊），发星工作室编，2004年10月第12卷，31页。
　　23 不错，发星是发现了阿彝的独特性，但可惜只是简略地一笔提过。（发星的《当代大凉山彝族现代诗群论》
　　24 不同于主流诗人，彝族诗人所强调的语言本体性，不是指所谓的返还语言本身、诗到语言止，而首要地是指对母语――彝语的回归。
　　25 沙马：《在天空和彩云下行走》，沙马发给笔者的电子文本。
　　26 阿库乌雾：《从“文化混血”到“文学混血”――论彝族汉语诗歌的文化构成与精神指向》，《灵与灵的对话――中国少数民族汉语诗论》。
　　27 如《孩子的祈求》、《一个猎人的自白》等。
　　28叶威廉：《语言的策略与历史的关联――五四到现代文学前夕》，《中国诗学 》，三联书店（北京）1992年1月版。
　　29它很象是“十七年时期”做了高官的郭沫若、贺敬之们的一些诗。
　　30 陈晓明：《表意的焦虑》，中央编译出版社，2003年6月版，187页。
　　31 发星：《四川大凉山民间现代诗歌运动简史》。
　　32 参见程光炜：《中国当代诗歌史》第十二章第十二节，中国人民大学出版社，2003年12月版。
　　33 参阅吉木狼格诗选《静静的左轮》的《自序》，河北教育出版社，2002年8月版。
　　34 《毕摩来了》是极少的例外之一，但与正统的彝族现代诗不同，这里的毕摩，虽然会诵经、降魔，但却表现得那样安详、闲适，在法事没有开始前，他也与普通人一样闲聊、喝酒。不是他一人而是整个日常的彝民生活方式保持、传承着彝文化传统。
　　35无论是发星还是阿索拉毅在讨论大凉山彝族诗歌时，都将他排除在外
　　36 （或许只有鲁迅的那篇散文诗《雪》除外，即便是此文，雪也仍然没有获得真正的生命本体性或神性）
　　37 其实这种色彩解放的意义，不只是对彝族文化而言。黑色崇尚不仅在许多少数族裔那里存在，就是中国古代汉族文化也曾崇尚过黑色。
　　38 阿苏越尔曾说过他的创作发端于“对汉字某一种神奇的细部深入的愉悦”。转引自，莫百颂：《对生命细部的特殊愉悦》，《阿苏越尔诗选》，四川民族出版社，2005年12月版。
　　39当初巴莫曲布嫫就从这“多少带有某种‘违规操作’的字词组合中”，仿佛听到了那字面背后的“一阵阵‘呓语’，一会儿是汉语，一会儿是彝语，一会又成了彝语思维与汉语写作的复调对话”。由此出发，她以“边界写作”对阿库乌雾的诗歌进行了颇有深度的解读。不过这里我并无意于从彝－汉文化双重身份间的流浪、迁徙、对话的角度重复分析，我想做的是更为细致考察他在词语的层面，对现代汉语的瓦解与重建的努力。
　　40 彝族的鸟崇拜和蜘蛛崇拜，都可以涉及到卵与彝族衍生的奇迹。
　　41 彝族有葫芦图腾崇拜的历史。传说大洪水来临时，彝族始祖阿卜笃慕躲入大葫芦中幸存下来，重新繁衍人类。

　　诗歌文献
　　[1]发星工作室：《当代大凉山彝族现代诗选》，中国文联出版社，2002年12月版
　　[2]吉狄马加：1、《初恋的歌》，四川民族出版社，1985年9月版；2、《吉狄马加诗选》，四川文艺出版社，1992  年6月版；《遗忘的词》，贵州人民出版社，1998年12版；《吉狄马加的诗》，四川文艺出版社，2004年4月版。
　　[3]巴莫曲布嫫：《图案的原始》，四川民族出版社，1992年9月。
　　[4]阿库乌雾：《阿库乌雾诗歌选》，四川民族出版社，2004年版。
　　[5]沙马：《梦中的橄榄树》，大众文艺出版社，1999年11月版。
　　[6]阿苏越尔：《阿苏越尔诗选》，四川民族出版社，2005年版。
　　[7]吉木狼格:《静静的左轮》,河北教育出版社，2002年8月版
　　[8]发星工作室：《独立零点》（民刊），2004－10/12

　　姚新勇：广州暨南大学教授，著名诗歌评论家，学者。

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