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姚新勇：彝族现代诗派论(4)

来源：中国南方艺术
作者：姚新勇
2013-09-04 08:42
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　　下篇：反叛、承继与改造，汉语的诗性重构

　　一

　　彝族现代诗的发展，并不是独立的行为，它所使用的语言本身，它所赖以展开的中国社会转型期的语境，都决定了它与汉语主流文化有着密切而复杂的关系。而这种关系又直接、集中地表现在诗歌语言方面。本篇将以此为焦点展开讨论。

　　彝族现代诗歌刚开始时，主要是受转型期语境的促动，通过对彝族传统文化的回归来告别传统社会主义文学，所以并无多少语言改造的自觉性，其对汉语诗歌的语言改造更多的是一种客观效果。八十年代中期新的彝族现代抒情模式初步成型之后，彝族认同的挑战性也日益增强，但是由于对“民族问题”政治敏感性的回避和同期当代主流文学圈子对语言革命的强调，彝族诗人们对语言的“本体性”24与挑战、变革性也就逐渐自觉。吉狄马加要“寻找被埋葬的词”，“那母腹的水/黑暗闪耀的鱼类”（《被埋葬的词》）；倮伍拉且行走于世界各处，寻找那《遗失的词》；沙马一面吟颂着《南高原的祈祷词》，一面“面对母语中语义传达的迷惘和过渡期语境选择的困惑”25；在母语锐利目光的监督下，后现代美女鲁娟，杀进汉语之阵，左冲右突，杀得“骨瘦如柴/精血耗尽”；而诗人兼学者阿库乌雾则更为系统地思考着整个少数族裔汉语写作中的母语与汉语之间的关系。他将少数族裔作家本族的语言称之为“第一母语”，而将汉语视为“第二母语”，认为在那些用汉语写作的少数民族作家那里，存在着一种“第二母语”情结，即对“第二母语”掌握能力与表现能力的渴望。而这种渴望又涉及到用“‘第二母语’如何去表现‘第一母语’或‘第一母语’文化所积淀、沉凝下来的精神文化遗产的问题；同时还要涉及表现‘第一母语文化’与‘第二母语文化’碰撞产生的思想烧伤和时代精神要求的问题”。因此在阿库乌雾看来，少数族裔作家用汉语写作就具有了通过双重反叛而达到双重建构的意义，即对第一母语文化和第二母语文化的双重反叛，从而达到在更高的程度上，使得这两种文化得到既异质而又整合性的重构。26所以，巴莫曲布嫫将这种“双语写作”称之为“在多重复调的精神对话中永远迁徙”的“边界写作”。

　　总之不管是反叛、继承、再创造还是永远的流浪、迁徙，彝族汉语诗歌写作都必然包含着对业已存在的汉语经验的改造、重新书写。而这首先涉及到的是对传统现代汉语诗歌经验的改造。首先让我们来看吉狄马加的《自画像》。

　　“我是这片土地用彝文写下的历史/是一个剪不断脐带的女人的婴儿/我痛苦的名字/我美丽的名字/我希望的名字/那是一个纺线女人/千百年来孕育着的/一首属于男人的诗/我传统的父亲/是男人中的男人/人们都叫他支呷阿鲁/我不老的母亲/是土地上的歌手/一条深沉的河流/我永恒的情人/是美人中的美人/人们都叫她呷玛阿妞//我是一千次死去/永远朝着左睡的男人/我是一千次死去/永远朝着右睡的女人/我是一千次葬礼开始后/那来自远方的友情/我是一千次葬礼高潮时/母亲喉头发颤的辅音//这一切虽然都包含了我/其实我是千百年来/正义和邪恶的抗争/其实我是千百年来/爱情和梦幻的儿孙/其实我是千百年来/一次没有完的婚礼/其实我是千百年来/一切背叛/一切忠诚/一切生/一切死/啊，世界，请听我的回答/我――是――彝――人”（《初恋的歌》，84－86）

　　这首诗可以说是表现彝族认同的最早的优秀作品之一，其所含孕的丰富的彝文化的意象、对本族群深厚而又直截了当的自豪感，远非他最早的那批“孩子的歌”27所能比。但是两者所使用的抒情语言形式却是相当一致的：即使用反复、排比式的抒情句法，一层层地将诗歌导向定向性的结论，并达至情感的高峰；诗人往往以第一人称的方式出现在诗歌中，作为集体、类的代言人直接引领着诗歌展开；而在此结构中，又常常配合以暗喻修辞格。这种抒情句法，是传统现代汉语诗歌的主导性的语言模式。借用叶威廉的分析，或可以将其称之为“惠特曼－郭沫若”式的浪漫抒情。28它源自惠特曼，而成型于郭沫若的《女神》，后来经过“左翼诗歌”、三四十年代的艾青、十七年的政治抒情诗，一直到达文革式的政治狂吼。在这一长达半个世纪的浪漫抒情的历史中，一开始郭沫若引进了惠特曼诗歌的激情和形式，但膨胀的宇宙自我却排挤走了这一诗体的基础――广袤的土地和人民。而“左翼诗歌”表面看去似乎有了坚实的人民基础，但在相当的程度上，不过是给浪漫主义的个人狂想，披上了一件无产阶级大众的外衣而已。只是到了三四十年代的艾青那里，日寇的入侵所带来的民族灾难与觉醒，为诗人铺垫了丰厚的基础――土地与人民，加之对象征主义的适当引入和丰富雄浑精致的意象营造，从而使得反复、铺陈的结构语式不再是近乎沙哑的重复性狂吼，而是像大河一般涌动、绵延，情感的抒发也更为凝练而浑厚。然而，五十年代之后，惠特曼－郭沫若诗体，却日益高度政治化，经由政治抒情诗和“两结合”，终于僵化、干瘪为文革式的口号标语。于是这最初的“自由之体”，就成了诗情的桎梏，成了新诗再生必须反叛的对象。

　　但是反叛并非简单地抛弃、砸碎，同时也伴随着承袭。从食指的《这是四点零八分的北京》、《相信未来》到北岛的《回答》、舒婷的《祖国》、杨小滨的《中国我的钥匙丢了》等诗作中，我们都不难发现惠特曼－郭沫若体的影子。这说明彝族现代诗人们对现代汉语诗歌传统的反叛－承继并非独特的现象，而是汉语诗歌的普遍现象。但是在汉语主流诗人那里，由于个体解放的主导定位和向西方现代主义诗歌的学习，以及反意义、反崇高的主张，使得惠特曼－郭沫若体很快就在朦胧诗潮之后几乎被彻底铲除。而在彝族现代诗歌那里，这一诗歌语体却没有被彻底抛弃，而是得到了彝化的改造，成为彝族诗歌中被普遍使用的一种语言方式。

　　我们从吉狄马加的《孩子的祈求》、《自画像》、《母亲们的手》、《史诗和人》、《看不见的波动》到沙马的《回想家园》（1989年）、《火塘》（1998年），就可以浓缩性地看到这种传统的现代抒情手法是怎样一步步得到成功地诗性改造的。一开始，它显得相当简单、薄弱甚至有些犹豫且幼稚，到了《自画像》时，富于彝文化韵味的意象，就已经替代了“孩子”、“森林”、“猎人”、“星星”、“大自然”、“蓝天”等常规意象，撑起了一个彝性文化的诗歌天地。而发展到《母亲们的手》中时，诗人不再用大声宣喻的方式向世人表白“我是彝人”，而是直接就浸入对彝族土地、母亲深情的描写：“就这样向右悄悄地睡去/睡成一条长长的河流/睡成一架绵绵的山脉……”。再到《看不见的波动》中，诗人对本族群的深挚之爱与永远的追寻之情愫，更是深邃地凝练为几乎无形的象征之波。虽然说在吉狄马加那里传统的现代歌咏手法，已经得到了较为成功的彝化改造，然而它的铺陈性仍然较强，词与词、句与句之间往往还有不少接近于同意反复的词语或意象，作者还常常利用一些多余的关联性、重复性、展开性的词语连缀诗篇，从而使得诗作在一定程度显得空散。但是在沙马的《回想家园》、《火塘》等诗篇中，诗人虽然仍然借助于反复、排比的抒情语式结构篇章，但那类松散的语句却很少再出现，繁密的词语、物象、新异而又富于彝族传统根性的意象与诚挚的情感，共同形成了柔密的水性语感，绵延于句与句、节与节、章与章中，将彝族现代诗歌温暖的诗意，向四周、向着整个世界弥散。

　　传统的惠特曼－郭沫若诗体，之所以能够在彝族诗歌那里得到成功的改造，有赖于像大山那样绵延、浑厚，像大河那样缓缓流淌不息的彝族文化，更与这两者与民间诗歌传统的亲缘性相关。众所周知，古今中外的史诗、民歌，大都采用反复、排比、象喻式的抒情方式，即便只以惠特曼－郭沫若体而言，也很容易看到它与民间文化的联系。五四时期的《女神》虽然是知识分子的个体抒情，但是它属于新兴的青年文化，不同于传统士大夫式的贵族文化，而且它还携有强烈的时代共同情感的抒情性。这都使得《女神》式的浪漫主义，与新兴青年民众文化更为接近。至于这之后的左翼诗歌、抗战诗歌、艾青三四十年代的写作、延安诗歌与大众民间文化甚至民歌的关系，更是众所周知的了。十七年的诗歌虽然被高度地政治化，但其民歌色彩还是不时地被加以强调，尤其是少数族裔诗歌更是保存了许多天然纯朴的民歌品质。而彝族现代诗歌发展的方向，是向传统彝族民间文化靠近，所以它的民间性、集体性、朴素性，就很容易与这种抒情方式发生呼应。这一案例说明，当代诗歌所出现过的问题、所走过的弯路，主要不是传统抒情方式本身的制约，而是僵化的政治观念，僵硬、抽空了反复、排比式的抒情方式。所以，“今天”诗派之后的诗歌对惠特曼－郭沫若体的反动、背离，是文学解放的行动，是诗歌形式的革命，但彝族诗歌对它的改造性的继承，也是解放的行动，但却是渐进性的改造。前者在走向解放、走向现代、走向个人的同时，逐渐远离、放弃了诗歌传统的温暖性、朴素性、民族性，远离了诗歌与大地的联系；而后者则恢复了这一诗体与大地的联系，并给予了它以忧郁、温暖的诗情。于是我们看到，在海德格尔的大地诗人、诗意的家园理论在中国成为时髦之时，主流诗歌，（除海子等少数诗人外）却与大地、与家越来越远。

　　这里需要补充的是，彝族诗歌的大地、家园，不仅在升华的意义上具有普世的意义，而且在具体诗歌的内容上，也一直有着相应的表现。吉狄马加说自己的歌“是长江和黄河多声部合唱中一个小小的音符”， “是献给祖国母亲的最崇高的爱情”，（《我的歌》）是《献给土著民族的颂歌》。而阿库乌雾、沙马、发星等后来者，则更为细腻、有机地将对亚非拉土著民族的情意与具体的彝文化相关的诗歌意象相嫁接，使其世界情怀更富于诗性。彝族诗人们之所以具有如此广阔的胸怀，固然与彝族在中华多民族中的位置、与少数族裔、土著身份的认同等多种原因有关，但不也是当代汉语诗歌曾经高扬过的世界胸怀、亚非拉人民兄弟情义的回响吗？

　　二

　　不同文化语言传统在彝族诗歌世界中的相遇，不只是和谐的互动，更包含着束缚与突破、压抑与挑战、陷阱与逃逸。传统惠特曼－郭沫若诗体所经历过的曲折、所走过的弯路，并不一定因为彝族文化的引入而完全不会再现。其实，如果系统地研读吉狄马加的诗歌就可能会发现，在某种意义上，惠特曼－郭沫若诗体所经历过的起伏、变迁，就隐约浓缩于其间。在吉狄马加那些成功的诗作中，对彝族文化、对大凉山深深的柔情和追寻，溶化了文化回归的主观性，而富于特色的族性意象，也使得诗歌具有诗性的魅力。然而，在那些失败之作中，（如《吉狄马加诗选》中从《关于爱情》到《被出卖的猎狗》之间的多首诗作）就不再是柔情之诗，水一般地铺送着独特的彝性意象缓缓呈现在读者面前，而是不无生硬且缺少特点的语句，伴随着并不深厚甚至缺乏真挚的感情被摆放出来。这样，就出现了“土地黄黄”、“皮肤黄黄”、“咸咸的男人”、“咸咸的女人”、“家谱记载长长”、“名字长长”这样笨拙的重复，甚至还出现了《安魂与祈祷》这样类似于领导报告的诗作。29

　　彝族现代诗歌与主流诗歌的复杂互动，并不局限于对惠特曼－郭沫若诗体的反叛与改造，它们与所谓的“第三代诗歌”也有着相应的联系。“朦胧诗大潮”之后，中国大陆又掀起了第三代诗歌浪潮，“在这次被称之为新诗的实验运动的变革中，四川成为前卫的大本营。”30先后出现了廖亦武、欧阳江河、宋渠等“新传统主义”和以周伦佑、蓝马等为代表的“非非主义”，而彝族诗人们大都是四川人。更有人“以西昌市为中心，以会东、普格、成都西南民院为影响缘带”，划出了一个“四川大凉山民间现代诗歌运动”的活动圈。31因此，基本都是四川籍的彝族诗人，不可能不受到影响。将彝族现代诗歌放在这一广大的诗歌省份中进行讨论，不是本论文所能胜任的，这里我只想就“口语体”作点讨论。

　　所谓“口语体”或“口语诗”，一般是指八十年代出现的以韩东、于坚等人的诗作为代表的一种诗潮。无论是倡行口语写作的主流诗人还是他人的评论，突出的都是“口语写作”对语言本体意义的强调，对崇高、抒情、理想等的放逐，日常口语的入诗等。即便是强调诗歌与“整个生命有关”的韩东，所追求的也还是口语化的诗歌语言与某一个具体诗人的生命感觉的相关性。32虽然主流诗坛口语写作的创作实践非常驳杂、良莠不齐，但在当时，它们的确相当强烈地冲击了各种诗歌语言模式的意识形态的束缚。相较而言，彝族现代诗派中，具有口语诗风的人很少，他们的诗歌大都具有彝族诗歌温暖的特性，他们不去主动地挑战谁、颠覆谁，也不自吹自擂，也无义将一切既定价值都踩在脚下，更不去写什么恶俗的口水不如的诗。但是他们的口语体写作，在客观上也具有对传统语言规范的冲击性。不过它所冲击的对象，不是主流诗坛已有的权威，而是彝族现代诗的新传统、新的诗学规范。例如吉狄兆林《羊皮口袋》一诗，单看题目，很容易联想到《羊皮纸》、《写在羊皮上的诗》这类诗，会认为它是有关彝性追求的诗。不错，此诗是与彝族性有关，但是它的写法、风格完全不同，这种不同不仅是诗歌风格、语言的不同，更也是封闭性与敞开性的不同：

　　“我估计这个夏天要热死人同志们/特别是从穷人到富人的路上/我估计不热死人也要挤死人/同志们死人的事情一旦要发生/誰能阻止？这一点有伟人早就说过/昨天写的半首诗中我也说了，由于//我目前还只是一个未成名的诗人/我提出的希望当然也比较小/我说我希望它发生的地点/离我妈和我远一点/最好能隔上几座像样点的山//在昨天写的半首诗中我/不仅运用了我爷爷的名字还亮出了我/的羊皮口袋/这是我的秘密武器/不到前面是虎后面是狼的时候/一般是不可以轻易亮出的/是我爷爷特意留给我的/是我妈一针一线缝补过的/是我的身体和心灵都离它不开的//当然我也没说要顽抗到底/我同意在这个夏天添几根白发。因为/我知道在这个夏天之后/我要找到的地方叫哈那所什在那里/我妈妈一眼就能/认出跳朵乐荷舞的姑娘群中誰/是我的阿依嫫/我的阿依嫫/我的阿依嫫啊就会/一根一根地把我的白发轻轻去掉//同志们如果连这么一点准备都没有/我怎么好意思36岁

　　诗歌第一节就以平实且含有几分嘲讽的语气将现实（不公正的阶级差别的现实）与伟人的解构糅合在一起。这种糅合具有双重作用，一方面它与第三代诗歌中对传统意识形态的消解一致，但现实的引进，又赋予了那受到消解的伟人之语具有了对现实的嘲讽性，具有了“批判”的功能。第二节，以自我降低的姿态，以退为进地表达出对不公正的现实的不满，但这种不满不是愤怒的控诉。诗既传达了对不公正现实的不满，（面对现实，正是彝族诗派所欠缺的）又避免了将自己（或不满的表达者）变成为真理在握的英雄。

　　这些都与族性无关。而当族性借助爷爷、羊皮口袋进入我们的视野时，既为这“未成名的诗人”提供了一种庇护，让我们可以联想到在众多彝族诗人的诗中所表达的传统对于个体的保护性，但这只是联想，并非强烈的诗性传达。于是我们看到，那一开始的降低的姿态，转到“民族”性这一方面时，又起到了降低族性过于浓烈的作用。所以诗人说他“没有说要顽抗到底”。而他要去哈那所什，当然是对理想之国的憧憬，而且这理想之国又是具有彝族性的，虽然我们不知道它在哪里，但却好像又是那样近那样亲切，完全没有了其他彝族诗人那里的苦涩、焦虑。它是彝族的，也是我们大家的，是所有同志们的。

　　分析到这里，读者应该可以体会到彝诗与主流诗歌的口语写作之间形成了一定程度的有意味的中和。彝族诗歌的严肃、执着、深情，稀释了口语写作的过于夸张的随意与玩世不恭；而自然与贴近日常经验的口语体，又不无有意地松驰了彝族诗歌的紧张。

　　其实就口语写作与彝族身份的关系而言，最应该谈及的是吉木狼格先生。

　　彝族青年诗人吉木狼格，1963年出生于大凉山，是“非非主义”的重要成员之一。他的诗歌多采用口语体，但并不显得玩世不恭，也没有什么“流氓”气息，相反，在放松的语感中，常常包含着一种日常的淡淡的温暖与平实。如《关灯》、《甘洛，一条街的小城》、《平原上的朋友》、《毕摩来了》等诗。这或许与吉木狼格是出生于大凉山的彝族不无关系，是他身上所拥有的纯朴的彝文化因素，校正了主流口语诗歌的痞性。33但是吉木狼格很少以彝族题材入诗，34他一般不被视为彝族现代诗派中的一员，35但是从本土文化的多元互动性来说，绝不应该忽视吉木狼格之于彝族现代诗歌、彝族文化重构的重要参照价值，而且理应将他看作是彝族现代诗歌中不可或缺的一分子。当年吉狄马加将传统追寻与现代诗情结合在一起，引领着自己的族人、歌手们从主流诗歌和文化中走出来，走向家乡、走向凉山、走向彝文化、走向新生之路；然而束缚与反叛、局限与超越都是相对的，任何意义系统都可能具有意识形态的束缚性，当彝族现代诗学形成一种新的规范之后，也可能构成对个体写作的约束，可能在有意或无意间设下文化的、民族主义的、本土主义的陷阱。所以，吉木狼格的非彝性的口语写作，恰可能是拒绝加入合唱，坚持写作的个体性与独立性。他与彝族文化回归之潮间的距离，也为彝族现代诗的当下和明天，提供了本族之内的文化多样性参照的可能。请听处“在文化时刻”的吉木狼格的多向性感觉：

　　“不在文化的时刻/我在哪里/这一问，竟然无以回答/我在自己里，这算什么/灵魂出窍，是从头顶上升/还是从屁股下降/面对眼前的事物/城市、少女和路/视而不见又算什么//我在最负责和最不负责的时候/都要指责文化/而且心情比较激动/冷静后并不觉得崇高/也不认为低调//与文化对立/我出现在镜子中/砸碎镜子，我跟着成为碎片/是不可能的/决定了指责文化/那么文化像阳光我就指责阳光/阳光照着我/我就指责自己//如果对自己手下留情/对其他也网开一面吧/你看，这世界值得反对的/已经不多”。（《当我在文化的时刻》）

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