雷平阳诗歌的“云南形象”分析
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这里不是阿卡迪亚 李海英 云南形象，在当代诗歌的书写中是极为丰富的。在分析雷平阳塑造的“云南形象”之前，我们先简单回顾一下当代时期以来“云南形象”是如何被书写的：“十七年”文学阶段，对云南形象进行书写较多的诗人是公刘、白桦、饶阶巴桑等，这一时期的作品多是借助云南边地生活的书写完成强化少数民族对中华民族共同体的认同，内容多以表现少数民族“新人”的成长、少数民族“新人”的劳动和爱情生活为主。此类作品喜欢模拟一种家庭中的“创生关系”，即父亲是子女生命的创造者，而毛主席和共产党也给予了少数民族新生命和新生活；共产党、解放军与少数民族、遍地居民的关系，也如同父子关系。在强调云南是中华民族共同体的一部分的同时，也多会渲染“边地的景观和风情”，此时的边地景观是体现国家政治、经济、文化整合力量的场域。 新时期以来，本地诗人（如于坚、海男等）和一些少数民族诗人（如景颇族诗人晨宏、傈僳族诗人密英文、佤族诗人聂勒、哈尼族诗人哥布、普米族诗人鲁若迪基等人）都曾对云南的山川河流、村庄山野等家园式的意象或对当地的民族图腾、民风民俗等民族文化进行过书写，提供了一些具有现代意识的地方经验。与此同时，越来越多的诗人开始到此地进行旅行式的采风，云南如青海、西藏、新疆等边地一样，也慢慢地被构建为一个充满诗意的“阿卡迪亚”。 雷平阳目前被认为是在书写云南家乡上花费心力较多的一位诗人，他的许多诗歌都涉及到该地的地方性知识，并形塑出了比较丰满的“云南形象”。但雷平阳不同的地方是，他并未把家乡有意“整形”为一个阿卡迪亚式的人间天堂，相反提供的却是一个满盈着爱、恨、情、苦、喜、怒、悲、痛的“撕裂”中的地域形象。本文将以雷平阳诗歌中“云南形象”为分析的一个路径：首先是对雷平阳诗歌中“云南形象”构成层次进行分析，了解雷平阳是如何运用描写与抒情完成了其云南形象的建构。二是对雷平阳诗歌“云南形象”进行形式分析，查看他是如何通过个人的“认知方式”塑造了一个反对虚拟“阿卡迪亚”的书写。三是对雷平阳诗歌“云南形象”进行感觉结构的分析，理解其创作的意图。 一 “云南形象”的构成层次分析 雷平阳诗歌的描写对象主要是“云南”，可以说“云南”一词，既是客观的、词语的，也是隐喻的、精神的。在其出版的几部诗集中，云南地域的河流、山谷、乡村、村庄、树木、石头、飞鸟等都是被一再描写的对象。其文本的意象在内涵和质地上是有所差异的，它们在构成“云南形象”的过程中所起的作用各不相同，其基调和意图时有变化。但总的来说，达成的效果却是一致的。暂以《山中赶路记》一诗为例：
从曼赛镇去阿卡寨，只需要 先说这首诗里的人物形象，他们都是以直接描写的方式出现的，这几个人物形象共同的特点是：野性、自由散漫、随性享乐、虔敬。之间的区别是，每一个人在共性之外，还有独自的习性偏好：香堂人对河流的热爱，傣族人对美酒的沉醉，克木人对果实的喜爱，基诺人对捕猎的迷恋，拉祜和爱伲对情爱的追求，布朗人对宗教的虔敬。和他们有着根本区别的是“我”，一个汉人，急躁、焦虑、像个疯子。 大地的形象是以潜在的方式被描写的，大地上的事物，溪水、橄榄树、清风、白云、雨林、白鹇、落日、古老的缅寺等每一事物都有与之心有灵犀的伙伴，其证据在于，它们可以随时随地招引各自的伙伴驻足或留下，共享属于他们之间的某种乐趣。 “人物形象”与“大地形象”组合出来的地域形象，有着相互衬托相互依附的味道：“大地形象”能以其的客观状态营造出一个具有鲜活感的“地域形象”，“人物形象”能以他对自然的应和形成浑然天成的个性。于是，“云南形象”便包含着边地少数民族生态的种种风情，亦有着边地自然风光的旖旎闪烁。 单从这首小诗从文本运行的动力来看，客观的“云南形象”之下，显然是对于“时间”的言说。雷平阳看似并没有玩弄技巧，只是随手摘取身边的野生之物，然后又看似很简单地每一中自然之物与人物的行动通过时间的链条拉扯起来：
对于时间，每一个族群和地域都有各自的认知方式。要表现出一个地域的时间观念或时间意识，无疑是一件相当庞大的设想，而云南是一个多民族聚居的地方，不同的族群的认知方式和态度更是千差万别，要在短短的一段文字中把其间的差异呈现出来就必须借助一些其他的材料。这首诗中，雷平阳的设计是很巧妙的，他先是选定“行走一段路程”（从曼赛镇去阿卡寨）为言说动力，同时选定一群人（8个族群的人）一同上路，然后让每个族群的代表“演示”各自的旅途，结果是：香堂人被清澈的溪水带走；克木人被成熟的橄榄带走；傣族人就着麂子肉和鲜竹笋下酒喝醉了；有着石头一样的沉默基诺人被雨林里白鹇的叫声带走；布朗人被贝页经留住；拉祜人和爱伲人被山野之上各自的相好留住；汉人不停地赶路，被迷途滞留。于是我们就看到，时间的言说中，地方的人物个性、地方的自然风物、地方的生活方式都被共时性地呈现出来。因此，我认为雷平阳这首诗中，至少是四股绳子扭在一起的：一股是时间意识，一股是地方风景，一股是人物精神，一股是词语的。 在雷平阳培植的“云南形象”上，此诗只是一小小的枝蔓。他已经用了大量的文本来讲述这片土地的河流、山谷、人物、动物、植物、村庄、亲人和自己的七情六欲。不过仅从这首诗来看，雷平阳诗歌中的“云南形象”至少具备这样几个层次：一是客观形象的再现；二是隐喻的形象，用来谈论对时间、空间、生死、尊严、耻辱等的体认；三是语词的形象，河流、溪水、橄榄树、清风、白云、雨林、白鹇、落日、寺庙、大桥，以及许多的舞蹈和饮酒，这些语词原本是一种“符号”一些材料，但它们的原型意义具有难以抵挡的向心力，与我们感觉搭配在一起，往往产生一种“虚拟的生活体验”，它们在牺牲指称功能来突显信息本身时能赋予事物“有意味的形式”，构成具有情感性的形象。四是审美的形象，毫无疑问，雷平阳诗歌中看起来是在竭力避免把“云南”形塑为一个“阿卡迪亚”式的人间天堂，太多的痛和苦总在其诗歌中穿行冲撞。可有意思的是，他在“反向”言说的过程中又生产出了不少具有“诗意的”、“神秘的”、“奇诡的”、“迷幻的”地域色彩，使其“云南形象”一样具有了可欣赏甚至是可消费的品质。这样的效果肯定是雷平阳不愿意看到的，但因所表达的事物在不知不觉中达到“某一”图像性类型，便无可避免地产生了美化装饰与煽情的效用。 我并不认为雷平阳的诗歌已经完成了“云南形象”的体系性建构。首先，它并不是一个神圣空间的象征。雷平阳在调动高原上的雪山、河流、草原、谷地、湖泊等这些原本具有某种神性之物作为诗歌材料时，并不是以信徒的膜拜去顶礼，这点和昌耀诗歌对青藏高原的表述极为不同，昌耀是有意地锻造一个圣地，因此选用的每一个形象以及每一形象的细节都在补充着主形象“高原”的神圣伟大。怒江、雅鲁藏布江、金沙江、高黎贡山、碧洛雪山等云南土地上这些伟大的存在物，不是没有神话故事也不是没有宗教信徒，但雷平阳诗歌表现出来的是，这些神显之物是可以用来依偎用来亲近的。这种态度类似于孩子对母亲的态度，一面满心认为自己母亲总是最美丽最温暖最贴心的，一面为母亲青春的逐渐消逝、活力的逐渐减退、疾病和痛苦的难以承受而焦虑。因此，他笔下的河流形象，会激荡出雪白的浪花也会发出痛苦的呻吟。其次，“云南形象”也并非就是诗人个体内心的象征。尽管雷平阳诗歌中不断地涉及到云南的地方事物对自身的多方面影响，但显然他不是要以此为自我角色确立一个可资模仿的精神映像。用他的话说，他愿意做的是云南地理的“测量员”，用肉身去测量这里的每一寸土地。第三，雷平阳的“云南形象”是撕裂的，像《山中赶路记》这样的平静且充满情致的诗歌只是很少的一部分，他的大部分诗作中关涉到的地域形象（如河流形象、山谷形象、乡村形象、宗教形象、生产形象、风俗形象等）总是处于“撕裂”或“破碎”的状态。“撕裂”或“破碎”意味着它还处于变动之中。 |
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