雷平阳诗歌的“云南形象”分析(2)
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二 云南形象的形式分析 下面从外在形式的构成与形式内容的意义两个方面对雷平阳诗歌“云南形象”进行分析。了解“云南形象”外在具象形式的构成，从文本谈起大约会方便一些。
江河是上帝的目光 雷平阳的诗歌里，通常会直接以具体的地名、河名、物名、村名，在文本中，把名称具体化，有助于赋予事物性格也便于文本的推进，不便的是会产生印象上的混乱。但把事物概括化，则可能会使经验变得抽象、细节变得粗糙。比如，像“边疆”这种笼统的题名，我们通常期望它达到植物种子的能力（类如这样一种包含与推进的过程：新芽长出时种子的包衣还在，包衣消融时新芽已粗壮得可以开出花朵，花朵掉落时包衣曾在的部位会结出种子）。然而这样的题名之下，极易带有明显的意识形态，且很难在数行之内有效地把“现实材料”过度为“诗歌经验”。就如这首小诗，不过十行，前三行过去了，感觉上铺垫还没有完成，后三行又像是集体性的愿望表达，生动的是中间几行，生动的效果还是来源于寓言故事的明示。可一旦把事物具体化，它们便会立马有了自己的性格，以《怒江，怒江集》为例，这首长诗里有大量的关于河流本体个性、河岸的自然生态现状、人文生态的变迁、地方风物形成的缘由等地方性知识，它们都在怒江奔腾的浪花里裹卷着： 天威之下/神性，最先从碧洛雪山/缓缓地袒露，人性则升起于大峡谷（二） 黎明至暮晚，几百公里的天空/蓝，从碧洛雪山之上，蓝到了怒江河床。（四） 千千万万的母亲，组成了/圣洁的河床。左边是碧洛，/右边是高黎贡，父亲们站在天空两岸，/建起了村庄和教堂。（六） 溪水生于冰雪，青草/和石头，都有家谱。鱼儿产卵的洞房/寒水、月光和白雾。长满青苔的榧木/死于雷电，不知道什么是利斧。（七） 一头牦牛，顶着天空/专注于啃草。透过它/黑色的肚囊，远山，落日，怒江……（十五） 雪山的背后，更高的一座山/外形是佛：“众多的山丘、溪流、羽兽/数不清的草木，都是它的信徒。”（十八） 从田野悬挂在水牛的乳房，怒江/在熏透了柴烟的经书里流淌/柿子，多么灿烂，照耀着石板房/鲜艳的被褥，晒在路边的木栅上/凹下或隆起，有着/上帝睡眠的模样/嘎娃嘎普峰，寂静的阴影/带着雪霭的清凉，几个犁地的人/从里面跳出，身上的草屑和泥土/闪闪发光。（二十一） 从列举的这些关于河流个性和两岸的自然生态来看，怒江流域原本是这样一个地方——“神在头顶，英雄居中/山川和人民在下方”。可这只是该地的一个面向，其另一面是“秩序毁于人欲，敬畏少于空荡”: 有人在水井里修筑大电站/有人在人民的骨头上/挖出密密麻麻的矿洞。（三） 高山里的一座高山，被人剥开/蚂蚁搬家，大卡车空着进去/拉着什么，喘着粗气，一辆接一辆/开出来。（五） 古树，纷纷倒下/泥土和石头跳了起来，但一直/缺少必要的高度。耕地/一直都像疯狂、破烂的大字报/死死贴着壁立的山坡/玉米刚收不久，苦荞挺着/鲜红的血管。劳作之苦、收获之微/代价之惨，不忍著述/而生命又如剑麻和仙人掌，顶着蛛网/在旁过，咄咄逼人地生长/宛若一群走投无路的狮子。（九） 惟有年老的人们/抽着土烟，望着江山/不语，不动，所有的铁血/与悲怆，在血管里，停止了喧响；（二十三） 可见，雷平阳诗歌中的云南并非是一个秩序化的世界，而是一个在逐渐散乱甚至破碎的地方。这正是雷平阳不同的地方，在迷恋所热爱的土地上的种种美好时从不回避发生在其上的种种龌龊。因此他在表述自然美好的同时，会不断地出现复杂的甚至是撕裂的经验。很多人认为雷平阳采取的是叙述手法，但我认为是描写。因为，叙述是时间性的，描写是空间性的。是描写的自由空间化的定格保证了诗人可以同时展现“撕裂”的过程和状态。其撕裂经验主要包括如下几种： ①是杀生系列，有《杀狗记》、《猎虎记》、《屠麻记》、《杀鳝记》、《狱中哺鼠记》、《矿山屠狗记》、《牧羊记》等诗，在闪光的刀影和喷涌的鲜血中，撕裂着的不仅是动物们的生命，被撕裂的还有手持刀柄者和围观者对生命尊严的体会。 ② 是建设系列，有《怒江、怒江集》、《昭鲁大河》、《开发区的春天》等诗，被撕裂的经验主要表现在故乡的河流如何因经济建设的需要一而再再而三地被征用，在征用中失去了河流自身的形态，也改变了河流两岸的自然生态和社会生态。 随之推演的是人物系列，有《春风咒》、《村庄、村庄集》、《电线上的人》等长诗和一些短诗《酒鬼》、《为一个拉祜老人守灵》、《集市上看飞机》、《铁匠》等，这些文本呈现的是生活在云南土地上最普通的人的最普通的生命状态，这些普通人包括病怏怏又威风八面的村官、一生没去过外省死心塌地守护土地的父亲、失去土地四处打工的兄弟、被贩卖到他乡的姐妹、为自己身后无处安葬忧心的父老、熬骨头汤喂羊的牧羊人、与人老死不相往来的屠户、传说中的贼，每个人都有他们的快乐和安身立命的支点，同时也有难以对付的死坎和纠结，比如说这里的“母亲”，“母亲们都有过寻死的记录/有的自己返回，有的被中途拦下，有的/在渴望返回的时候，发现农药太毒/绳索太紧，流水太深。还有一种/走了很多年，想返回，一次次托梦/丈夫和儿女，却因劳役太重而睡得太死/没有人听见墙外半夜的哭诉/这样的母亲，在地下开荒种地/收获的粮食，不知道怎样才能送回来”。（《昭鲁大河记》十五） 除此之外，还有④自我身份的破碎，雷平阳的诗歌中一直都有一个类似传统的诗人（汉人？）在游荡，这个汉族诗人处于比该地的其他族群看似优越实则更尴尬的位置，因为他能清醒地意识到他（或他的祖先）并非是这片土地真正的原居民，从根源上有一种不理直气壮，尽管他是多么真心地痛大家所痛、爱大家所爱，然而隔膜却牢不可破——“我爱他们，想拥抱他们/他们却不认识我了，一脸的茫然”（《离开》）。诗人又因在现代文明中的滚打，能清醒地看出这片土地曾经遭遇过、正在遭遇的、将要遭遇的种种破坏，于是便有着为其刻录下所有影像的“士心”，刻录的结果却有着嘲讽的意味——“写流水，仿佛在骂石头和陆地/歌唱死亡，仿佛在嘲笑活着与永恒/《买船记》里，我迷醉于过去，似乎/我厌倦了现世。”（《大江东去帖》）此外，诗人个体也有化不开的情结——“多年来，我极尽谦卑之能事/委身尘土，与草木称兄道弟/但谁都知道，我的内心装着千山万水。” （《穷人啃骨头舞》） 有如此多的撕裂事实和经验，或许“描写”是比较合适的方式，因为描写可以比较全面地顾及到历史感和现场感。雷平阳采用的方式大致如此：在表述美好自然的过程中，多半会利用绘画的效果，展示的是瞬间的定格空间，对事物进行客观描写，描写带来了细节的独立化，顶着天空专注于啃草的牦牛，黑脸盘的怒族，晒在路边的木栅上鲜亮的被褥，圣洁的河床等等，这些独立的细节描写，使诗句变得精美、个性化；在表征撕裂经验的过程中，采用的是对运动事物定格法的观察的描写，比如“穷人啃骨头舞”，“木头记”，“昭鲁大河记”。对它们的描写带有一定的想象性，人物和事件在时间延续中的变化现场“置换”为一种空间的定格现场，让我们看清了人与事物结构内部的各种样态。与此同时，雷平阳习惯在动态与静态的描写中加入音响描写，尤其是在涉及河流、舞蹈、宗教等事物时。 这些都有助于完成一种“艺术的形象”，因为“描写”这种古典的诗歌方式，便于在抒情中添加哲思、命名、诗意、感悟或态度，也便于形成文本的节奏、频幅、时序、语态或焦点。关于“云南形象”的生命，我比较赞同贝尔的说法，是“一种有意味的形式”。“有意味”，我的理解是“有情感”在其中发挥作用，它是诗人（或人类）情感向外部的投射，“是在技术器官中体现并因此具有社会性的人类性格，它与现实存在的人类世界联系密切，通过技术表达器官体现的有关人类感情具有激动人心的作用。” 一个“有意味”、“有情感”的形象得以生成，自然也与其形式的内容有关。雷平阳诗歌中的云南形象之所以丰满，首先就在于这一形象是有性格的，概括起来有：性情的、野性的、木讷的、虔敬的、顺从的。但这些被我们概括出来的特点，诗人是用不同个体的生命细节去演绎的，生命细节的演绎提供的是血肉感。比如这样一些小诗：
神啊，感谢您今天
神啊，感谢您今天 性格可以从三个基本层面上来考察，从本能性格查看个体的生命能量，从地缘性格查看个体或族群的生长环境，从社会性格了解一定历史社会时代的状态。《基诺山上的祷辞》虽只有短短的六句，却把“基诺人”这一族群的习性爱好、生产方式、生活态度与他们生活的自然环境、地缘文化一同具象了出来。这可以算作是雷平阳诗歌的一个特点，先从某些感性的想像中寻找同类的事物进行描写，再从理性的想像中寻找某些观念性特征进行描写，然后在感兴和理性的缝合中使其形式有了生命精神。雷平阳在描述个体时喜欢以“族群”的命名来直接替代（比如会以香堂人、基诺人、布朗人、彝人、克木人等等），通常以族名指代人物，是以集体化约个人的途径，有助于读者（尤其是异域读者）在想象界里进行分类，却也容易造成个人性情被集体化。可奇怪的是，雷平阳诗歌中这些顶着族群命名的个人，在行动中却都有着自身的个性，雷平阳并没有把他们同质化，反而像是要从个体中提炼出一个个族群最根本最重要的东西出来，给我们这些外人看。 |
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