南方艺术

陈建功：“小我”和“大我”的问题

来源：中国文化报
作者：陈建功
2012-09-28 14:24
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“小我”和“大我”的问题——在鲁迅文学院的演讲

　　我们的文学曾经有过一个无我的时代。比如说诗歌的无我，成为了宣传的口号、政治的传声筒。我当了作家之后，有一个外国记者采访我，问我最早发表的作品是什么。我说很凄惨，最早的作品我是以别人的名义发表的。那时候我在煤矿挖煤，下夜班时我背曹禺剧本里的一句诗“太阳出来了，黑夜即将过去，太阳不是我们的，我们要睡了”。那时正是文化大革命时期，就把我打成了反革命，说我攻击“红太阳”。从此之后，我就要时不时去参加一些“宽严大会”——就是大家坐一块儿，都是有问题的人，身边安排一些所谓的“革命群众”埋伏在你身边，突然就在会上宣布：“把反革命分子某某某揪出来示众！”然后被埋伏的“革命群众”揪出来，铐上手铐带走。我坐在那里，也是惶惶不可终日，不知道什么时候会抓到监狱去。可是，有一天我们工段的领导忽然找我来了，说是北京要搞一个劳模赛诗会，问我能不能给写一段诗。我说好啊，因为我一直被当做反革命看，派这样一个差事当然是好事。于是我写了一首诗，大约就是“煤矿工人这双手，敢上九天摘星斗”之类。领导一看，说写得不错，让我出差到北京劳动人民文化宫定稿。随后，我的诗就被恩准去人民大会堂朗读。可不是让我去朗诵，是我们矿的劳动模范去读的。第二天，这首诗被登在《北京日报》上，署的当然是劳动模范的名字。因此，所以我的第一篇作品是用别人的名字发表的。后来到了一九七三年，推荐工农兵上大学，因为我干活还不错，当时在煤矿挖煤，于是工人推荐我去上南京大学中文系，后来又说我有反革命言论不让我去。于是我一赌气又写了一首诗发表了，这是我署上名字的处女作，但可悲的是，这首诗是歌颂工农兵上大学这一“新生事物”的。就是说，那个时代作家和诗人是无我的，是纯粹的政治工具。

　　到了八十年代之后，我们的文学进入了一个思想解放的时代，像巴金先生说的开始讲真话，以言为心声，为情造文为风尚，使个性化的文学、真情实感的文学重新回到我们中间。但是作为一种惩罚，自我之说越演越烈，将自我绝对化，甚至割裂自我和社会和时代和人民的关联，使文学之路越来越狭窄，使某些作品的世道人心、责任日益淡漠。而对这个问题的一些批评又过于简单化，不能服人。因此我觉得，对此做出科学的阐释是非常必要的。

　　怎样认识自我在文艺创作中的作用？我有两点看法。

　　我的第一点看法是，文学的确纯粹是个人阅历和个人情感劳动的产物，否认自我、否认文学创作的主体意识是不对的。因此，我们强调作家的社会责任感，强调作家和人民血脉相连、情感相通，并不是要否认作家自我情感的独特性，更不否认艺术表达的独特性。恰恰相反，越具有这种独特性的表达，就越具感染力和征服力。

　　就拿小说来说。小说是什么？我有一句比较自鸣得意的表述：将你认识的人物，或者听说的人物、想象的人物搁在一块儿热闹热闹，这就是小说。可见小说创作，一定来自自身的体验和感悟。我不妨举一个自己的例子来说明。我的小说都是一九九五年之前写的，一九九五年之后我就没有作品，就是写文件了。八十年代我写过一篇短篇小说《盖棺》，其主角就是我挖煤时代结识的人物。那时候我们班组里有一个老头，这是一个老工人，有些可怜，每年不带休息地死命干活赚钱养家，老婆还不忠于他，据说这位老工人下夜班之后到了家门口还不敢进去，先咳嗽两声让屋里的野汉子跑了再回去，所以他成了班组里开心解闷的角色。那时我们年轻，不懂事，也常常拿他开心，特别是班组里有一个小伙子，军人子弟，拿他耍得更厉害。然而，有一次这个小伙子放炮违反了规程，井下一爆破被气浪掀到一百米以下的井底下，当场脑浆就出来了。而全班工人正在井下躲炮洞里，眼看着上面扑通掉下个人来，血肉模糊，青年人都吓傻了。只有这位老工人扑过去了，一边往外拽人，一边将脑浆往他脑袋里塞，还一边喊：“大兄弟大兄弟你可不能走啊，你走了我们可怎么一块儿混啊！”这个小伙子死后，他的爸爸妈妈来了，很悲痛，提出的要求却让我觉得不可思议。他们要求追认他的儿子为烈士，要求在《人民日报》发事迹，还要在矿上办一个展览。当然前两件没有成，办一个展览还是可以的。后来过了三十多年，有人告诉我，因为没能满足要求，小伙子的骨灰盒还没有拿走，最后还是当年的工友们凑了一点钱，将骨灰盒给埋了。可见在那个时代，我们的亲情和价值观，被扭曲到什么地步。这样的父母和那位高呼“大兄弟”的师傅，给予我的心灵以极大的冲击，我的那篇《盖棺》，即有感而发。

　　从事文学创作的人，需要与众不同的阅历，需要独特的情感体验，同时，还需要符合文学规律的专门训练。其实，不光是文学，任何文艺行当都需要专门的训练。有一年我跟徐沛东到罗马尼亚访问，进了农庄，道路两边一边站了十个罗马尼亚的妇女，唱歌欢迎我们。走过去，徐沛东就把刚刚听到的旋律唱出来了。我问他怎么这么灵，他说他就是干这个的，作为一个音乐家、作曲家，最敏感的是旋律。任何行当都是这样，然而相比而言，人们似乎以为，音乐家、画家是要经过专业训练的，而作家是没有的。其实不然。当然，大多数作家并没有像琴童一样去练琴，但只要你去考量他们的人生经历，他们是几乎都有一个不经意的训练过程。比如说徐光耀，为什么能够将《小兵张嘎》写得那么活呢？徐光耀当年的家就是河北保定的，他爸爸是老农民，每年到了农闲的时候，他爸爸到杨柳青去倒腾一些年画，回到集市上卖，以维持生计。农家子弟，是未来家庭的栋梁，既读了几年私塾，是不能不到集市上帮着父亲卖卖年画的。卖年画，徐光耀就不能不在集市上给围观者讲故事，其实这就是《小兵张嘎》的开端。 　　应该说，这既是个人叙事能力的训练，也是一个作家地域文化品格的养成。比如王蒙的幽默，他的作品中表现出来他对于生活的幽默感和自嘲意识，源于他经过很多磨难的阅历，也源于他的地域文化色彩。老舍的作品里也有很多幽默色彩，为什么？这是北京文化的特点。在北京的王爷们、八旗子弟，清朝灭亡后还有铁杆庄稼和钱粮来吃，后来没有办法，就卖字画为生，再后来没有饭吃怎么办？北京有一个天桥，北京的天桥那儿有唱小曲的，这些八旗子弟们就去唱小曲。爱面子，唱完小曲不从后面走，要从观众席间下台坐洋车回家，意思是我是来玩的，不是来赚钱的。实际上老板早就将演出费送到家了。这些八旗子弟过去是很尊贵的，一下子落魄了，所以他们的幽默里又有这种尊严感和精神优势，但是他们又有自嘲，所以就产生了北京的幽默，产生了北京地域文化特有的幽默。北京人的幽默带有黑色，他们经常拿悲惨拿窘境来开玩笑。北京人说死不说死，他说“去听蛐蛐叫了”，现在则说“去烟筒胡同了”。王蒙是河北人，在北京长大的，这种地域文化的幽默，再加上他受了很多的苦难，到过新疆，又被打成右派，所以他的幽默里继承了北京地域文化的幽默，又有他个人性格的特征。很多年轻人不懂，认为幽默调侃痛苦可以装出来。我曾经到一个照相馆去，看到两个小伙子在那儿照相，抱一把吉他，头发掉到鼻子前面，皱着眉头弹着吉他，还问给他照相的人够不够痛苦。这是年轻人的痛苦，叫“少年不识愁滋味，为赋新词强说愁”。

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