南方艺术

易英：抽象艺术的理论死亡(2)

来源：中国南方艺术
作者：易英
2012-09-28 02:40
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    格林伯格有一个著名的例子，一个没文化的俄国农民走进一个艺术博物馆，看到一幅毕加索的画和一幅列宾的画，他肯定会喜欢列宾的画，而看不懂毕加索的画，"我们甚至假设他无力猜测有教养的观众在毕加索那儿发现的某种伟大艺术的价值"。[5] 什么是"某种伟大艺术的价值"？格林伯格在这儿指的是"抽象"，"它们不是直接或表面地出现在毕加索的画中，而必须通过观众丰富的感觉对造型质量做出充分的反应来投入其中。"[6] 这实际上是一种假设，一个有教养的观众就必定比一个没文化的农民更能判断"某种伟大艺术的价值"吗？况且这种价值并不直接显现在画面，按照康定斯基的看法，它是隐藏的、遮蔽的，是一个现实世界之外的现实。在格林伯格看来，通过观众丰富的感觉就可以对造型质量做出充分的反应。如果是单纯的感觉判断，即使是最丰富的感觉，其结果都是唯美的判断，是康定斯基和蒙德里安都批判过的装饰性的效果。格林伯格比康定斯基晚一代人，也不可能不熟悉康定斯基的理论，但他的"伟大艺术的价值"绝不是康定斯基的"精神"，康定斯基的"精神"是不可知的，或者是只可意会不可言传，而格林伯格的抽象艺术的价值是可知的，虽然不为大多数人所知，但却是可以在实践中证明的。只有了解了抽象艺术的意义，才可能欣赏抽象艺术作品。一个有教养的观众并非先天具有形式判断的能力，而是一种知识的特权和价值的认同。格林伯格认为，一个农民在列宾的画中看到的不是技术，他对技术是不熟悉的，但是他可以识别用技术制造出来的栩栩如生的形象。"在列宾的画中，农民认识和观察事物的方法就是他在画外认识和观察事物的方法......"。相反，在毕加索的画中，技术的元素被分离出来，"描绘了一个妇女的一种线条、色彩和空间的花样"，[7] 不能引起形象的记忆和联想，这些独立的形式就不能被欣赏。毕加索的画虽然还不是抽象，但却是抽象的基础。格林伯格在这儿划分了一个明确的界限，有教养的观众能够欣赏抽象的艺术，没文化的农民只能看懂如实的形象。抽象代表了更高的价值，而列宾则是虚假的艺术，因为它"提供了一条通向审美愉快的捷径，绕过了真正艺术所必须面对的困难。"[8] 抽象的价值在这儿具体化了，它就体现在教养与无知、前卫与学院、抽象与写实的对立。格林伯格的理论也是建立在这个基础上，抽象的价值存在于现实之中，它不是虚无缥缈的精神，也不是现实之外的现实，但它是在历史中实现的，而且是由一个有教养的阶层在历史过程中一脉相承地实现的。

    康定斯基把抽象艺术的表面效果视为装饰性的表现，而表面后面的精神则是一般观众不容易理解的。格林伯格把这种关系具体化为有教养的观众和没文化的农民，农民所欣赏的"列宾，或庸俗艺术，是虚假的艺术"。"列宾"在这儿有双重的含义，一方面是学院的，另一方面是庸俗的，庸俗的不是一般意义上的艺术的平庸，而是特指kitsch，一种通俗的、媚俗的、低级的文化，将列宾等同于庸俗艺术，也意味着学院艺术和庸俗艺术是一类东西。格林伯格并不是一般地议论历史上的学院艺术，对学院艺术的历史性考察，是要确定前卫艺术的价值。前卫艺术从学院艺术分离出来，它的对立面不是学院艺术，而是从学院艺术派生出来的庸俗艺术。这是格林伯格与康定斯基的重要区别，当康定斯基将抽象构成与米开朗基罗对比时，他暗示了抽象艺术与古典艺术在精神上的同一性。格林伯格认为资产阶级一手制造了文化的前卫，也一手制造了文化的后卫，而这两者都是从同一母体分离出来的。前卫艺术与学院艺术的分离即是对学院艺术的解构和颠覆，而庸俗文化则是继承了学院艺术的通俗性、情节性和写实的形象。格林伯格说，绘画的技术"对于农民没有什么重要性"，技术隐藏在形象里面，他识别的是形象，以及由形象展开的情节。"技术"在这儿是非常关键的词。文艺复兴时候的艺术是"艺术是艺术的隐藏"（达·芬奇语），现代艺术或前卫艺术是"艺术是艺术的显现"。前者的意思是高超的艺术手段只显现为形象，观众只注意形象的逼真，而忽视塑造形象的技术。现代艺术是"为艺术而艺术"，技术从形象分离出来，成为独立的价值。关于这一点，格林伯格说得很明白：

    前卫诗人和艺术家在公众面前消失了，他们使艺术狭隘化或提升为一种绝对的表现，一切关系和矛盾在这种表现中不是被解决就是彻底失败，他们力求通过这种方式使自己的艺术保持在高级水平。"为艺术而艺术"和"纯诗"出现了，题材和内容成为像瘟疫一样的东西惟恐避之不及。[9]     格林伯格指出了抽象艺术的来源，它是在反对学院主义的过程中，瓦解学院艺术的描述性表现和立体造型手法，将艺术表现的形式独立出来，形式一旦脱离形象，就只有单纯的形状或符号，这便是抽象的诞生。抽象艺术是在前卫艺术与学院艺术的文化对抗中产生的，它的意义就在于创造了新的历史，艺术回归了它的本体，艺术不再服务于文学，也不服务于权力，"不服从于任何指令"。格林伯格承认，前卫艺术家"在公众面前消失了"，因为他们的艺术（抽象的艺术）不可能为公众所理解和欣赏。尽管格林伯格把前卫艺术与社会主义联系在一起，但把公众的趣味排除在抽象艺术之外，与康定斯基在抽象艺术中表现出来的精神贵族的态度是一致的。在格林伯格看来，学院艺术与大众文化是没什么区别，极权主义制度为了迎合庸俗文化的需要而采用庸俗文化的方式，在法西斯的德国和意大利，在极权主义的苏维埃俄国，专制制度把所有的文化都降低到讨好大众的水平，前卫艺术被宣布为非法，因为前卫艺术太难以理解而无法被他们用来进行有效的政治宣传，当然，前卫艺术所体现出来的自由与无政府主义精神，也是进行思想统治的专制文化所不能容忍的。为了鼓吹前卫艺术和批判学院艺术，格林伯格有意把大众文化和专制制度扯到一起，实际上，最发达的大众文化，即他所指的庸俗文化，并不在专制国家，恰恰是那些最民主的国家，如美国、法国和英国。不过，格林伯格有一点是说对了，前卫艺术在专制国家根本不能存活，尤其在法西斯的德国和苏维埃的俄国，可能只是在意大利，未来主义在一定程度上改造为法西斯的宣传工具。前卫艺术真正的敌人还是在资本主义的内部，即格林伯格所说的"在有前卫艺术的地方，我们也总是发现一种后卫。""庸俗文化是工业革命的产物，工业革命使西欧北美的小市民都市化，并建立所谓通用的文化准则。"[10]

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