南方艺术

易英：抽象艺术的理论死亡(3)

来源：中国南方艺术
作者：易英
2012-09-28 02:40
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    前卫艺术是一种反对资产阶级的资产阶级文化，它从资产阶级内部分离出来，同时又依附于资本主义社会。格林伯格说"前卫艺术则假定它自己被这个社会所抛弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会"。不过，对于前卫艺术怎样通过金钱的脐带依附于这个社会，格林伯格并没有论述，就像专制制度怎样把所有的文化降低到讨好大众的水平同样没有论述一样。但是，他对于庸俗文化与资本主义的关系却说得很充分，这种关系决定了抽象艺术的精英性。前卫艺术不仅为资产阶级所离异，也被（庸俗文化的）社会所抛弃。庸俗文化的接受者是工人阶级，即移居到城市成为无产阶级的农民和小业主，现代的工业化生产使得劳动者获得必要的文化知识，但没有城市传统文化必备的闲暇和安逸，或一个有教养的阶层的精神文化，但失去了他们原来所拥有的民间的乡村的文化，从而产生一种适合于他们的文化消费的文化。问题在于，这种文化并不是自发地从他们中间产生，而是资产阶级为他们生产，供他们消费的。资产阶级的大众文化生产有两个目的，一个是安定民心，为资本主义的再生产提供必要的文化条件，而欧美工人阶级的贵族化也为庸俗文化的消费提供了必要的物质条件。在这个意义上，庸俗文化的生产也是资本主义的国家政策，不管是庸俗化的学院艺术还是大众文化本身，都是消解危害资本主义制度的敌对力量的工具。在这个背景下，前卫艺术的意义凸现出来。这是因为前卫艺术是自由的，不接受资产阶级的文化管制，而且前卫艺术，如抽象艺术，是难懂的，资产阶级不可能利用它作为无产阶级的精神食粮。另一个目的是资产阶级为自身的生产，也就是为利润和赚钱的生产。庸俗文化是用机器批量生产出来的，它在一个强大的营销网络系统中，每一个社会成员都是它潜在的消费者，而真正的获利者则是制造庸俗文化的人。格林伯格特别强调了"真正的文化决不会以这种方式产生，除了偶然的例外"。也就是说，前卫艺术是手工创造的，不是机器制造的，而且它是原创的，不是批量生产与复制的，当然也不是为金钱而生产的。

    格林伯格对大众文化的定位不无错误，关键在于"前卫"的定性。前卫艺术是资产阶级社会的破坏者，首先由一小部分先进的知识分子所发起，随后影响到文学和艺术。前卫艺术并不直接介入政治，但是如果没有先进知识分子的政治革命，前卫艺术也没有勇气破坏资产阶级的文化秩序。前卫艺术是现代资产阶级制造的对立面，而庸俗文化则是资产阶级所豢养的，既是麻醉人民的毒品，也是制造利润的机器。也就是在这个基础上，前卫与大众被隔绝起来，前卫注定是精英的，高贵的（古典的精英文化的合法继承者），也注定为庸俗文化的消费者所不懂和拒绝，尽管这些"消费者"是资产阶级制造出来的。格林伯格把前卫艺术家称为"第一批波希米亚开拓者"，也暗示了前卫艺术家与那些从乡村来到城市的无产阶级的相同的命运。一个没有文化的农民面对一件毕加索的作品，实际上是一个还没有改变身份的经济上的波希米亚与一个已经由波希米亚变成社会精英的艺术家的相遇。毕加索并不天生的精神贵族，他从巴塞罗那来到巴黎，与一个失地的农民进城打工，并没有本质的区别。毕加索的早期作品非常的波希米亚，在他作品出现的那些流浪艺人，社会的边缘人，在某种程度上也是他自己的生活写照。立体主义的成功并非他挑战了资产阶级，而恰恰是他的前辈，如高更、凡高和塞尚，在名声和市场上成功，促成了前卫艺术的形式主义的逻辑发展，他不过是抓住了机会。在这儿，确实有一条金钱的脐带，毕加索才可以放弃他的波希米亚，走出"洗衣船"，开始立体主义及其以后的辉煌历程。T.J.克拉克早就指出，像印象派这样的前卫艺术，首先是一种中产阶级行为，是资产阶级意识形态的反映，他们不可能是无产阶级的代言。如同马奈的《奥林比亚》一样，床上的女人和持花的女佣是真正的社会下层，那个在画面上没有出现而实际存在的顾客，和艺术家一样，都是审视她们的对象。有意思的是，毕加索的《阿维尼翁的少女》起初也是以妓女为题材。"英国的作家首先是一位绅士，其次才是作家。"[11] 前卫艺术家和批评家，从康定斯基到格林伯格，都是在一个精神的高地俯视他们的对手，但对于他们要反叛的文化本身，并没有实质性的损害，因为前卫艺术最终也被吸纳为资产阶级文化的一部分。最终接受前卫艺术的还是资产阶级，而大众文化永远不会被前卫艺术所改造。一旦无产阶级的文化水平提高，就会接受真正的艺术，格林伯格的这个设想不会实现，因为大众文化有自身的发展规律，无产阶级不是前卫艺术的附庸，一个识字的农民不会变成一个有教养的观众，相反，一个有教养的阶层可能会成为大众文化的接受者和消费者。

    在工业化时期，失地的农民从乡村来到城市，成为城市工人阶级的一员。现代的工业化生产改变了他们原来的生活方式。时间开始积累在集体劳动，机械化和机器生产，及工厂制度中，自然的钟点，日夜和四季都在这种劳动中消失了，时间成为一种社会结构。时间被分割为可测量的、精确的、争夺的和消费的一系列单元，在工人阶级进入现代的劳动时间起，就为争取合理的劳动时间而斗争。正如印象派时期中产阶级白领的工作时间作为闲暇的保证，催生了中产阶级的大众文化(Mass Culture)，工人阶级的劳动时间则是"庸俗文化"(Kitsch or Popular Culture)的保证。这一点非常重要，因为要有专门的时间，才可能使工人阶级具有自身的大众文化的可能，而这个时间恰恰是由资本主义生产所决定的，当然也是工人阶级的斗争所取得的。在某种意义上，"庸俗文化"是工人阶级的权利所得。前卫艺术从来就不是工人阶级的文化，无论它挂着什么样的反资产阶级的招牌，它都是在画廊、博物馆或官方的与资本的公共场所进行。下层社会的视觉文化以完全不同的方式进行。它不是自我意识地创造，而是自发地、被动地生成，在印象派画家，如马奈、修拉和图鲁兹-劳德累克的作品中，可以清楚地看到。修拉的作品《模特儿》（1888-89）很有象征性，前面是三个裸体模特儿，背景是修拉的另一件作品《大碗岛星期天的下午》，这是两个截然不同的社会阶层，前者是出卖身体的劳动妇女，后者是一个有教养的社会阶层的生活方式。作为前者，她可能是"快乐女神游乐场酒吧"的侍女（马奈），也可能是"红磨坊"的舞女（劳德累克），这些地方也正是大众文化的根据地。卡巴莱（cabaret，有歌舞表演的餐馆或酒吧）文化不是像格林伯格说的那样是资产阶级为识字的农民工制造的"庸俗文化"，而是农民或移民从本土带来的特有的文化。在1880年代，也就是前卫艺术发生的年代，在伦敦有超过500家的歌舞厅，这些地方决不是上流社会的沙龙，而是乡村小调、地方音乐、移民歌舞的混杂，同时还有下层社会特有的生活方式，酗酒、吵闹、烟雾、色情，以至于"负责任的"评论家认为这些地方是"罪犯的巢穴"。1878年，英国议会通过严格控制歌舞厅的法案，很多歌舞厅被迫关闭。在电影和录音出现之前，伦敦的歌舞厅音乐退守到乡愁的、怀旧的和异乡情调的歌曲。1887年，美国人托马斯·艾迪生发明留声机；1898年，留声机和唱片开始商业化生产，1920年代录音也实现了机器化，到1928年，英国已经有2,500,000台留声机。在这个时候，通俗文化才开始大规模地生产。德国哲学家和音乐批评家提奥多·阿多诺说，标准化的声音每天都被大量地消费，就像消费一根雪茄或一盘玉米薄饼。[12] 廉价的歌舞厅卷土重来，不是资本在制造流行音乐，而是资本从庸俗文化中发现商机，反过来又促进庸俗文化的大规模发展。雷格泰姆、爵士、探戈，首先是来自工人阶级的"民间"，而其传播却与商业化的音乐生产分不开。北美的"动物舞蹈"--狐步、鹰跑、兔抱，完全颠覆了欧洲传统的交谊舞，这些舞蹈把人从规则和等级中解放出来，身体获得更大自由，年轻人获得发泄，甚至女性都获得解放，再用不着由男人领着在地板上转圈。英国皇家舞蹈协会要求对舞厅的教练进行认证，而且规定只允许跳四种舞蹈--华尔兹、狐步、快步和探戈，但是面对2千7百多万唱片的发行量，这些限制再也无济于事了。

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