南方艺术

陈律：德国画家马克斯·乌里克画传(5)

来源：中国南方艺术
作者：陈律
2012-09-28 05:12
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　　更具体地说，为了获得这种植根于风景内在本质的形式，为了完成这种形式上的转换，乌里克付出了巨大的抵近生理极限的努力。常常，为了描绘一个树冠，为了深入树冠的内在结构，他会用粉画、版画、水彩画和油画去把握，不惜用去几个月、几年。

　　德国艺术评论家Thomas Gadeke博士对此解释说：“长时间的观察明显是一种深入透彻的观察，由此能产生陌生化。这种陌生化产生于对风景进行的深入感受，即画家经历了事物的陌生化，并且将其转换到绘画中。相反的，观赏者则从辽阔的色彩海洋中感受到陌生化，这个色彩海洋看来由惊人的自然力组成并受其束缚。观赏者在发现道路上感受现象的转换，这种转换已无法返还到自然本身那一面，而是结合了艺术家在画中表现的对自然现象的经历和观赏者自身的体验。他在画中发现了一个视觉上的自然，并且以此在作品中实现了第一次接触，其作品的特性在于包含了自然和抽象化之间的转换，以及由此产生的我们对其作为原型和创造物的生存权利的肯定。

　　乌里克对结构理解的第一步、对初步的形式以及张力瞬间动机选择的第一步表现在铅笔绘图中。画家总是随身带着练习本，他在本子里迅速记下所见的东西，并将其保留下来以便在画作中检验。乌里克热衷的粉石和炭笔是17世纪绘画大师们也是之后表现主义画家所偏好的表现手段。

　　确定和思考的下一步体现在水墨画以及黑色水彩画中。对深度视角、光线和运动的暗示可以通过对水墨进行从黑色的最大饱和到浅色、流动的灰色之间的调整来实现。通过任意留下的白色画纸上的空白或者通过运用覆盖的白色，能进一步加强这种光和色彩的氛围。

　　乌里克的艺术源于同转瞬即逝的时间的搏斗，源于运动。这里的运动既指心理上的、也指生理上的，而事实上则是两者的统一。风景、肖像、街头景观、葡萄藤系列都是通过艰苦的、抵达生理极限的劳动才发现了各自真正的形式。”

　　在一次访谈中，乌里克曾说：“对我而言，晴朗的天气下待在野外的经历充满吸引力，不管是早期在德累斯顿的彼尼茨（Pillnitz）或者拉德博伊尔（Radebeul）、在丘陵起伏的乌克马科（Uckermark）、在吕根岛的石滩上、在梅克伦堡、在矿山或者现在的旺图山附近，这些日子都有机会成为绘画的节日，我感到自己需要开始劲头十足地工作。”

　　极度沉醉于自然并再现自然是乌里克绘画艺术的源泉，它总是源源不断、充满活力，有时甚至强大到近乎暴力。在乌里克的风景画中，现代人与自然的那种早已中断的关系终于被唤醒了。

　　在这里，可以将乌里克对自然的领悟方式与中国古代山水画家尤其是五代、北宋画家做一个更有趣的简单的对照。相对于南宋、元、明的山水画家，中国五代、北宋的山水画家对自然抱着一种宗教般的敬畏感。他们渴望的，并非个体在自然怀抱中的悠游与闲适，并非想表达个体对自然的主观感受，而是渴望个体在绝对强大的自然本体面前的彻底消失，从而能从自然的角度来表现自然,也就是试图进入原点，然后再从原点来表达原点。结果会出现这样一种情况：自然在人面前会变得绝对的强大，如同范宽的《溪山行旅图》，自然以绝对的、压倒性的“正面”形象出现在人面前。在范宽眼中，自然甚至具有某种让他感到恐惧的绝对暴力特征。而在郭熙的《早春图》中，生命的基本特征——溪水，在一个仍然荒寂的早春，悄悄从自然本体的深处往外奔淌。类似于北宋的山水画，在马克斯·乌里克的风景画中，自然也具备了那种压倒性的、本体的绝对暴力。它们总是迫不及待地从风景的深处奔涌出来，不顾一切地摧毁事物的表象特征或事物表象特征的转换——不定形的阴影。

    事实上，乌里克如同中国五代、北宋的山水画家一样，都通过对自然的凝神观望进入了自然的道心并再从自然的道心深处返回，携带着自然赋予他们的神圣的暴力——以自然源头性的空间力量重返时间之河流，拨开时间河流上空的那沉沉雾霭或深不可测的阴影。 　　肖像画
　　
　　还在20世纪60年代，肖像画就是乌里克的工作重点。与风景画不同，在他的肖像画中，还残留着人物的轮廓。通过对轮廓的解构，他获得了更多的真实。肖像不再是平面的，相反，以其立体的空间感由人物身体内部冲向四方，开放、断裂、交错、重叠、律动的线条与色彩，瓦解着人物的轮廓，使每幅肖像都重新界定与周围空间的关系。人物形象由内放射光芒。光线不再是外在、静止、孤立、平面的，而是具备了内在、动感、整体、立体的效果。乌里克还常常选择从仰角来看被表现者，使其具备了塑像的宏伟性。正如德国艺术评论家安雅·艾希勒所说的：“在闪亮生辉的色彩与线条交织的杂乱中形成了幻像般的面貌。肖像在消解与增强、壮观与华而不实之间波动。其共性是种气息，表现在线条交织的明暗对比，或者线条与色彩的共同作用中。”

　　更准确地说，在肖像画中，乌里克的一个研究方向是阴影——覆盖于人物轮廓外部的阴影；另一个研究方向则是那些似乎从人物的形体深处喷涌而出的明亮光线。常常，画家那自内而外的交错的色彩与线条的光线律动并没有完全解构人物的面部轮廓、阴影。相反，两者间反而表现出戏剧性的冲突，彷佛两种力量的搏斗。

　　为了更好地观察时间中阴影在人物轮廓上的变化，并对人物更好地“整体性把握”，乌里克慢慢扩展模特与画架间的距离，最后扩展到德累斯顿画室中最远的距离——画室的对角线。这条线有约十米长。

　　德国艺术评论家马蒂亚斯·弗律格(Matthias Fluegge)写道：“在他画肖像画时，人们可以看到画面是如何从人物的形体深处生长，艺术家如何在冲动中下笔，把静静凝视和行动的力量吸收进来。也就是说，乌里克并不同于抽象表现主义的无意识和即兴的行动绘画。虽然他在绘画的结构以及方法上对其有所借鉴，但在绘画的理性层面上，则迈出了完全不同的道路。乌里克是深思式的艺术家，凝视、思考和落笔对他而言是同等重要的。”德国艺术评论家弗兰斯·本德斯也曾写道：“根据乌里克的观点，精神的旅行必须越过界限回到物体本身。这也是为什么乌里克的作品从来不被分类为抽象作品的原因。‘观察物的对面是真实，真实是出发点。’ 与物体眼睛对眼睛的接触保证了作品的真实度。乌里克艺术的真实度根源于它的出发点――真实，这个艺术家探究、理解并描画的真实。因此他的绘画是对真实的深度诠释。”

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