J.M.库切：保罗·策兰和他的译者(2)
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黎明的黑牛奶我们晚上喝你 （我引用汉布格尔《保罗·策兰的诗》译本，因为费尔斯蒂纳这一段的译文尽管本身也很有吸引力，但如果脱离上下文引用，却是成问题的。）【译注：费尔斯蒂纳的翻译，是逐渐把“死亡是一个来自德国的大师”从英语还原为德语，读全诗时，读者不会感到有障碍。在这里所引的段落，费尔斯蒂纳把“一个来自德国的大师”还原为德语。另，现时一些选本，例如着名诗歌翻译家丹尼尔·魏斯博尔特编的《幸存的诗歌：战后中欧和东欧诗人》和着名德国文学翻译家迈克尔·霍夫曼编的《费伯版二十世纪德语诗歌》，都是选用费尔斯蒂纳译的《死亡赋格》。】《死亡赋格》是策兰第一首发表的诗：作于一九四四年或一九四五年，一九四七年首次以罗马尼亚译文发表。它从超现实主义者们那里吸收了一切值得吸收的东西。它不完全是策兰的产物：他有多处从切尔诺维茨时期的诗友们那里采摘一些字句，包括“死亡是一个来自德国的大师”。然而，它的影响却是直接而广泛的。《死亡赋格》是二十世纪标志性的诗歌之一。 《死亡赋格》在德语世界被广泛阅读，收入选集，被学生研究，成为一个叫做“面对过去”或“克服过去”的计划的一部分。策兰在德国作公开朗诵时，人们总是要求他读《死亡赋格》。它是策兰诗中诅骂和谴责最直接的一首：诅骂死亡集中营发生的事，谴责德国。有些策兰的辩护者辩称，把他称为“困难”只是因为读者感到他们与他遭遇给他们带来太大的感情挫伤。这个说法欠一个解释，解释《死亡赋格》得到的接受，那显然是一种拥抱的接受。 事实上，策兰本人从不信任他在西德受欢迎以至受热情款待的那种态度。他从德国批评家们对《死亡赋格》的看法──用一位着名批评家的话说，它表明他已“（逃出）历史血腥的恐怖室，升入纯诗的太空”───感觉到他被误释，而且在最深层的历史意义上，是遭刻意误释。他同样不喜欢听说德国学生在课室内被指导去忽视诗的内容而专注于诗的形式，尤其是该诗对音乐（赋格）结构的模仿。 当策兰写到书拉密的“灰发”时，【译注：“灰发”又可译成“灰似的头发”。】他是在唤起对灰似地飘落在西里西亚乡村的犹太人的头发的记忆；当他写到“那大母猪”游动在兰韦尔运河时，他是在用卢森堡其中一个谋杀者的声音来称呼一个死犹太女人的尸体。策兰顶住一个压力，也即人们试图把他恢复成一个把大屠杀变成某种更高的东西──诗歌──的诗人；他还反对二十世纪五十年代和六十年代初的正统批统批评，这种正统批评认为一首理想的诗应是一个自我封闭的美学客体。策兰坚称，他从事一门真实的艺术，一门“不美化或变得‘有诗意’”的艺术；它指名，它断定，它试图测量既有和可能的区域。 《死亡赋格》有着重复、锤击的音乐，对其题材的态度是力求达到诗歌可能达到的直接。它还对在我们时代诗歌有能力做什么或应有能力做什么作出两项未言明的重要宣称。一项是语言能够描写任何不管是什么样的题材：不管大屠杀多么难以言谕，但有一种诗歌可以道出它。另一项是，语言，特别是曾在纳粹时期被委婉语和某种假大空话腐蚀得病入膏盲的德国语言，有能力道出德国刚过去的历史的真相。 第一项宣称遭到特奥多尔·阿多诺的强烈反驳，后者先是在一九五一年宣布继而在一九六五年重申“在奥斯威辛之后写诗是野蛮的。阿多诺还大可以再加上：用德语写诗则加倍野蛮。（阿多诺于一九六六年不大情愿地收回他的话，也许是向《死亡赋格》的让步。） 策兰在写作中避免“大屠杀”一词，如同他避免所有这样一些用词：它们似乎暗示日常语言有能力说出它向其作出姿势的事物，进而限定并掌握该事物。策兰一生中发表过两次重要的公开演说，都是受奖词。他在这两篇谨小慎微地斟酌字句的演说中，回应人们对诗歌未来的疑虑。在发表于一九五八年的第一篇演说中，他谈到他那并非总是毫不动摇的信念，也即语言，甚至德国语言，也挺过纳粹统治下“发生过的事情”而幸存下来。 在那些丧失之中依然保存着一样东西：语言。 它，这语言，依然没有丧失，没错，尽管发生那么多事情。但它却必须经受自己的无言以对，经受可怕的缄默，经受招来死亡的语言的千百个黑暗。它经受却无法说出发生过的事情；然而它经受事情的发生。经受而仍能再次显露，被这一切所“丰富”。 |
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