论陈先发的诗：在现代性的炮声中复活汉诗传统(2)
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??诗人一苇渡海说此诗的关键是速度，类似音乐的那种。没错，交响乐的序曲或高潮时分的壮阔也许可以解释层林和人与自然的对立与复合的关系，这是必然的，因为陈兄对于诗歌的语言学内在追求与此吻合，他曾说过这样一句话：“一种节奏，它是诗歌本身力量的一部分，对某些诗而言，它甚至可极端地成为其全部。”写作上的紧密相关的物象又是多么具有至幻的音乐性啊：桤木，白松，榆树和水杉、接骨木、紫荆、铁皮桂和香樟、野杜、仲剑麻、柞木和紫檀。音节上是平仄去抑，内节奏无声而和啊。外节奏上呢，是用一个“高于”贯连所有递进的物象和喻体。请看：直观（蛇，一个非凡的喻体）和窥视（死者对于生者，棺木之于桦树）隐效与显形的比照出巨大的限象与无边的虚无。但这种致幻的结果是人获得大解放的结局——我们终能死生同乐，死而后生，那是无限的存在和无形的命运。 ??这里，已经延续了未来和广阔美的种种可能。语言节奏的凸显，加深了诗歌后半部中对于存在意义的揭示，让精神空间无限延展。这里也复合了西方当代文论中人文关怀与自然应照的思辨。法国后现代哲学家雅克.德里达说：“自然地表达事物的精神感觉构成之后可以抹掉自身的普遍语言。这是透明的阶段。”他的观点不同于逻各斯语音中心主义，即：声音与存在与意义现实的相近性。但德里达认为，关于声音的一般性论述更加适用于语音，凭借聆听（理解）自己的言说——不可分割的系统——主体影响自身，在观念因素与自身关联起来……因此这不是颠倒字面意义和比喻意义的问题，而是把文字的“字面”意义确定为隐喻性本身。（后现代性的哲学话语之德里达篇《书的终结与文字的开端》P104－105 浙江人民出版社 2000年11月第一版），再看这首： ????中秋，忆无常 ??所谓咒语仅仅是个借代词，作者想说的，我猜是对于时间的敏感必将在自我的消亡中磨蚀印记，作者在诗中说，那是记忆的衰竭。而草木虫鱼等薇小生命却更宽泛、庞杂、繁多地铺排在这世界，难以计量，所以便归于无，被“我”忘记。但，相对于/死掉的人，我更需要抬起头来……这里有了转折，也是此诗的关键：对于彻底消逝的生命，只有在向高处仰望，才有足够的未来。
??三 在语言变形中发现生死秘境 ??陈先发2004年后的诗歌相对于十年前的创作，无疑是革命性的。他的《丹青见》、《前世》、《鱼篓令》、《青蝙蝠》、《秩序的顶点》、《从达摩到慧能的逻辑学研究》、《残简系列》等基本上确立了他的写作风格和精神走向，那就是在深味传统，扶传统之墙而行的路途上，体现出他内心对古老中国大地上，人们卑微生存的深切悲悯，所谓西学上称的人文关怀，大抵是从古典文质中折射出精微体格的用字修辞，同时在主题上切合了古典文论中对自然的关怀和被映照，从而映照人的生存和命运。其中有个重要特征就是对人类终极关怀的一个重要主题死亡和罪恶的深刻关注。诗人曾言：“死亡不值得赞颂，它远非明觉本身。椅中有，布中有，溺中有。无中忽有，达到颠覆。”所以似乎理解，他的诗歌对死亡的巨细雕琢剖解，死亡物象的一再呈现，恰恰是对死的颠覆和抵抗，是对生的维护。本人在一篇关于他的诗作阐析中，有过这样的话：“陈诗的最大特征是写生的虚无和绝灭，以求在与死与魂魄阴界之物象的纠缠搏击中获得人类智慧的最大胜利。另一方面，在对死亡的窥视中，陈兄瞻望着虚无，所现之格大体为阴柔之美。他写到生的繁盛和肉体的陨灭，写到坟、棺木，写到阳间的生趣，写丰盈的人被阴界掌控的快速转换，写生者对于死亡的占有和征服，是在借用时间的嬗变，在混乱无序中的在时间的想象逆流中体认精神骸骨，织结出空间的永恒性。”我想这属于东方式的传统，即期望一种老庄式的“死生同在”的大境界、大悲欢，在消灭死亡压迫的时刻抵达生的意义永恒。另一方面，他关于人类自身罪衍的深重叹息，连接了西方式的悲剧传统，即由《圣经》而来的罪罚意识以及古典悲剧的传袭。古希腊悲剧之杀父娶母的《俄底浦斯》、莎士比亚的《奥德塞》、《麦克白》等对罪衍的深刻揭示，大抵也是通过审丑意识、悲剧情结和罪恶观的人性教育加深人性的自觉意识，从而完成对“真、善、美”的转化。这种“真、善、美”转化并不像东方哲学以及佛教中的大团圆结局了结，是以悲剧的彻底到来而结束的。对照下中国的戏剧《窦娥冤》和古希腊戏剧《俄底浦斯》的结局便可得出结论。所以我们读陈先发，需从一些根本的源路去探寻，那就是既是东方式的死生观，又有西方式的罪恶自省和悲剧意识去理解，也就是说，他的诗歌应该是对东方传统和西方传统的整合继承。诗人及批评家宋子刚在一篇名为《陈先发与卡夫卡》中的言论：“就像给卡夫卡的犯罪、罪恶感填补上个人传记或文化道德、社会心理等清晰可见的具体内容，反而会导致对卡夫卡的解读陷入我们所见的不可掌控的多枝多疑的尴尬境地一样；陈先发诗中所表达的“罪孽丛生”之罪责感也必须从纯形式的根本处出发才能得以真正澄清。” |
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