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何同彬：论1990年代以来文学的“现实主义”障碍(3)

来源：中国南方艺术
作者：何同彬
2012-09-28 17:31
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      “……人们很容易明白，为什么一次次的文学革命总是以现实主义的名义得以完成。当一种写作形式失去了它最初的生命力、它的力量、它的强烈度时，当它成为了一种庸俗的处方，一种学院派，追随者只是出于惯常或者懒惰才尊重它，而对它的必要性毫不提出疑问时，这时候，对已然死亡的套式提出质疑，并探求新的、能够继续接班的形式，就构成了一种对现实的回归。只有当人们抛弃了用旧了的形式，对现实的发现才将继续向前走一步。除非人们确认，这世界从此已被彻底发现了个够（而在这一情况下，最明智的做法将是完全彻底地停止写作），人们一定要尝试着走得更远。问题并不涉及到‘做得更好’，而是在依然陌生的道路上向前进，在这一道路上，一种新的写作将成为必要。”12“先锋派”文学的出现本身应当成为反抗粗陋、浅薄的现实主义的契机，但是1990年代左右他们很快就回到了现实主义的老路上来了，这种回归证明了在一个缺乏“真实的世界”里的“真实的人”的时代，人性对现实的反抗就仅仅是一种策略性的躲避，他们迟早会从这种躲避的困境中再次躲避到现实中来。相对于对现实的热切关注，文学总是只能充当某种工具，“介入”似乎成了它的天职之一，而这个转型剧变时代的臃肿、粗陋的现实图景，正是文学的用武之地，或许也是它的葬身之地。考察1990年代以来各种不断被命名为“现实主义冲击波”、“现实主义回归”和“现实主义复兴”的思潮，新的现实的再现并没有改变现实自身的逻辑走向，只是以不断重复的、缺乏创新性的低劣的作品填补着文学史的空间。长篇小说的兴盛是1990年代以来一个不衰的趋势，尽管它们的艺术探索已经摆脱了社会主义现实主义的窠臼，但总体上内容的展现大于文体、语言等层次上的进步。况且占有最大分量的还是那些“历史题材小说”和“家族小说”，他们在长篇小说的巨大空间里塞满了政治、经济、党派、宗族、文化、人性、欲望等错综复杂的内容，试图把对历史的呈现和现实的再现提高到一个“反思”和“批判”的高度，结果除了使得文本变得非常臃肿之外，并不能使人们对现实和历史有什么更能促使行动的理解，它们无非是提供了更多的可资消费的经验而已。“在90年代，文学（主要是小说）对现实社会问题，对现代都是物化生活和农村的现实景况的表现，也出现了新的特点。由于写作与社会的行进保持着‘同步’，并在不同程度上呼应消遣性阅读的需求，这些作品往往重新被‘现实主义’理论和方法整合。它们的取材和内涵，表现为两个不同的方向。一是继续维持某种整体性的意识形态经验，来表现现实政治、经济、社会的错综复杂矛盾，达到虚构性地弥合‘发展主义’的现代化目标与传统社会主义政治遗产之间的裂痕。这在一批被看作是‘主旋律’的作品中有鲜明的表现。另一是着力表现都市层出不穷的‘新’现象，都市的消费性生活，市民的生活趣味等，也涉及‘体制’外的人与事，如都市白领、个体户、城市‘漂流族’等。”13把这一切称之为“新的特点”未免有些高估了它们的价值，相对于那些被我们批判和反思的过度历史化的“现代文学”、“十七年文学”和“文革文学”，我们与现实、历史之间的关系并不是进步了，从对现实的责任感上甚至于可以说是倒退了。当然，对于推崇现实主义的作家或批评家而言，现实主义具有与生俱来的“批判性”，这成为它道德上的优越性，尽管一切文学史都证明这种看法很荒诞。“相信当作家们把自己‘根’扎回到这片依然苦难深重的大地后，对于作家的使命，文学的责任，‘写什么’和‘怎么写’的问题，会做出新的思考。但愿‘劳苦人’真实的血泪会重新灌满他们已逐渐干枯、轻飘的笔，写出‘庄严、严肃、深刻’的作品，重续起现实主义令人尊敬的传统。”14类似的观点在1990年代以来，随着现实生活中道德、文化的持续下滑而越来越盛行，现实主义被当作了包括文学在内的一切生活本源上的解药，这种狂热不是非常熟悉吗？“尤其对伟大的现实主义文学，我们必须充满虔诚的敬意。我们需要它。要想写出伟大的作品，我们就不能没有它；要想让生活变得更真实、更美好，我们就不能没有它。现实主义是文学的最高形式，是文学在无尽的乡愁中最终要归返的家园。事实上，不仅对中国文学是这样，对整个人类文学来讲，也是这样。”15现实主义成为了一种信仰，一种怯懦的人的信仰，一种知识庸人抽象的信仰，因为指望让文学的现实主义实现“让生活变得更真实、更美好”的愿望非常之荒诞。1990年代以来每年不知道有多少“现实主义力作”的产生，但什么现实证明了我们的生活因此变得更真实、更美好了呢？至少就目前而言，伟大的作品应当是超越现实的，而使得生活变得更真实、更美好的首先不是文学，而是回到常识和良知的各种“行动”，毕竟虚假与丑恶并不是首先产生于文学之中。无论如何，批判现实主义都越来越像是一种政治妄想，因为批判本身无需假文学之手，你直接针对现实本身不是更有力吗？绕过现实，通过文学对现实的再现来隐晦地批判现实难道不是主体的怯懦吗？如果说在信息传播、教育相对滞后的现代，利用文学在艺术上的感性力量和煽动性来为时代的进步做“传声筒”，还算是有情可原的，那1990年代以来一个日趋成熟的信息时代、网络时代，更能够触及现实、促进现实的应当是一个成熟的、真实的公共领域，而不是文学这样一个以虚构为主的文本世界，它应当承担更高尚的使命。而对于公共领域来说，对于让生活变得更真实、更美好的最初的阶段而言，在呈现和介入现实方面，报纸、电视、网络的媒介更为直接、迅捷，而影像艺术则更为具有强烈的感性力量和情感上的鼓惑性，文学在这样的时代不应主动去承担对自己来说处于劣势的职能，它应该注重于与现实经验拉开距离，注重去提升人性接近美和信仰的主动性。如果我们仍然以虚假的现实主义为指归，那这个转型剧变的时代本身比任何文本都更像“小说”，它所容纳的社会内容、容纳的想象得到和想象不到的“真相”、“事实”比任何小说都要丰富，看看那些每天充斥在电视、网络、报纸上的社会新闻，无论是赤裸裸地“现实”成分，还是尖锐的“荒诞性”，或者是飞翔其各种翅膀的想象性，都是我们的文学创作所无法企及的，尽管我们仍然还在这个轨道上盲目、疲倦地奔跑着。 　　“新感受力的首要特征，是其典范之作不是文学作品，尤其不是小说。”“使文学获得突出地位的，是其肩负着‘内容’的重荷，这既包括满篇的事实描写，又包括道德评判（正是这一点，才使英国和美国的大多数文学批评家能够把文学作品主要当作进行社会和文化诊断的文本、甚至是托词加以利用——而不是专注于某部给定的小说或者剧作的那些作为艺术作品的属性）。然而，我们这个时代的典范艺术实际上是那些内容要少得多、道德评判方式要冷静得多的艺术——如音乐、电影、舞蹈、建筑、绘画和雕刻。这些艺术的实践——它们全都大量地、自自然然地、不觉尴尬地吸纳科学和艺术的因素——是新感受力的核心所在。”16仔细思考一下苏珊·桑塔格以上的文字，对照1990年代以后的文学现状，我们不得不说文学已经不可能提供新感受力了，它向现实的沉溺使得文本的繁荣也只是丑陋的重复。现实主义收编了现代主义的艺术感受，前者有选择地留下了艺术形式上的外表的“先锋”色彩，因为这是最易模仿的，而属于现代主义的内容的层面仍然被现实主义的“现实”所填充。同样，我们的批评家也喜欢那些肩负“内容”的重荷的现实主义之作，因为这可以充分利用自己所掌握的知识来对文学进行盲目的肢解，或者用文学“内容”承载自己对现实的不满，从而彰显自己虚假的反抗姿态。我们与苏珊·桑塔格面对的英美语境最大的不同则在于，被她给予厚望的那些承载和表达“新感受力”的艺术形式，在1990年代以来的中国同样是失效的。仅以电影为例，除了那些迎合现实消费需求的商业电影、娱乐电影之外，较为严肃的先锋实验电影、独立影像和艺术电影同样日趋“现实主义”化，而且他们以此为荣，并真的因此获得了许多荣誉。李杨的《盲井》、《盲山》，王兵的《铁西区》，贾樟柯的《站台》、《小武》、《世界》、《三峡好人》，王超的《安阳婴儿》，杨紫烨的《颍州的孩子》，刘杰的《马背上的法庭》，王全安的《图雅的婚事》，王小帅的《左右》……这些电影无一例外地都在国际电影界获得了殊荣，也无一例外地严格遵守着“现实主义”法则，“用最简单的方法讲最多的东西”（贾樟柯）、“我愿意自己的作品被归入‘中国现实主义’的流派”（王超）17都在传达着中国电影越来越盲目的“现实主义”热情。新的严肃电影模式已经日趋形成，那就是力求影像传达的真实，这就是纪录片日益流行的主要原因，而中国的转型期恰恰有太多的现实“题材”可以利用了。事实上，这些电影在国际上的成功并不值得欣喜，反而愈发让人悲哀，因为被认可的前提是被观赏，被作为一种病痛的展示来围观，创作主体所面临的现实语境只负责提供素材，而没有什么实质的行为能促使其改变，同文学的现实主义一样，主体与现实最终回到了“和解”。苏珊·桑塔格认为传达“新感受力”的新的文化同盟包括尼采、维特根斯坦、阿尔托、安德列·布勒东、罗兰·巴特、列维－斯特劳斯等18，他们的共同特征还不够明显吗？那就是超现实、超历史的，都是主张对现实经验和历史经验心存戒心的。

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