南方艺术

孙过庭的“隔膜”

    但凡涉读王逸少书，便会从中轻而易举地读出个孙过庭。

    无庸置疑，在书法上承袭王羲之衣钵者，不是他的儿子和族人，而是旁人。有说虞世南只得其蕴藉，而孙过庭在形体上胜于虞世南，“自可背羲、献而无失”，达到了“形神兼备”的境界。有“唐第一妙腕”之美誉。就连一向鄙夷唐人书法的米南宫也认为孙过庭“甚有右军法，凡唐草得‘二王’法，无出其右。”孙过庭似乎也以此自居，且沾沾自喜，一部《书谱》也自然成了他逸少衣钵承继者的“宣言”。不可否认，除了唐太宗，孙过庭是王羲之难得的“知音”。知羲之者，莫过于虔礼也。然而，恰是这个知音，于高山流水中，对王羲之书法的解读，却有着一种难以藏掖的“隔膜”，从而，造成他《书谱》在理论与书法实际的一些不和谐音，甚至可以说是脱节与游离。

    孙过庭在《书谱》中开宗明义地写道：“是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”

    显然，孙过庭这看去颇自信的判断，是筑基于他下面这段话：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐放笑，言哀已叹。”

    不难看出，孙过庭以上所列帖本均为王逸少的“真行”书，状若算子，中规中距，由此推导，从而一概而论，自然会作出王逸少书法“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”的判断，其牵强附会，以偏概全，便显而易见了。在此，别的帖本，姑且不论，即是家喻户晓、人所共知的《神龙兰亭》，看去距离“不激不厉，而风规自远”，也相去甚远。这不是我个人的判断，研究《兰亭序》的老专家周传儒先生曾写下一段颇为感慨的文字：“我曾把《神龙兰亭》反复展玩，近看、远看、平看、竖看，认为它没有神采，没有精神。好像残花败柳、死了的美人；又如看美人照片，眼无神气。冯承素等只临出面貌，不能临出风神。真是‘天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨’；又是‘世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹’。”

    不单单孙过庭，冯承素对王逸少也是有“隔膜”的。这是没有办法的事情。孙过庭、冯承素生在初唐，更况且孙过庭一生都是一个不起眼的小吏，不可能有王右军的身世际遇与胸怀襟抱，多少隔了一层，是很自然的事情。《神龙兰亭》虽被唐太宗奉为圭臬，但它显然不是王逸少书中极品，更没有所谓“不激不厉，而风规自远”的艺术特色。王逸少是有极品的，那就是《丧乱帖》。《丧乱》的钩摹时间虽较之《兰亭》晚些，然而它那大丈夫呼天抢地、披头散发又荡气回肠的风神，雄强而又惨烈的骨力，才是王逸少“情拘志惨”真性情的流露与迸发。逸少此帖一出，一扫脂粉气，足当不朽。启功先生称：“丧乱帖笔法跌宕，启示雄奇。出入顿挫，锋棱俱在，可以窥知当时所用笔毫之健。”（《启功丛稿•艺论卷》无疑，此帖与孙过庭的“不激不厉，而风规自远”的判断相去天渊，更是风马牛不相及。

    然而，孙过庭的评判不可小觑，《书谱》一出，便无形中左右了不少后辈的书评家。唐人张怀瓘就是一位。他反其道而行之，推子敬而抑逸少，说：“逸少草有女郎材，无丈夫气，不足贵也！”又说：“逸少则格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气。无戈戟銛锐可畏，无物象生动可奇。是以劣于诸子。”（《论书》）此种评判，显然是孙过庭“志气和平，不激不厉”的另一种延伸，或可说是一种反动。

    还是米芾眼毒，他在《禇河南临兰亭跋》中写道：“右军笔阵争堂堂，妙用作意驱俊釯。惊鸿下起游龙翔……联翩飞动茂密行。”他是一眼就看出了逸少的笔势，从而对孙过庭所谓的“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”的评语一笑置之了。

    王逸少有句名言，后之视今，亦犹今之视昔。现在看此话未必确当，后来之人，与前人总或多或少要有一些隔膜的。这隔膜来自历史的间隔，雾里看花，水中观月，即是同代人，谁又敢说不存在隔膜？其实，孙过庭还算是通晓王逸少的。只是他过于自信，以至于催生了自狂，他的“隔膜”就在于他抓住一点，而不计其余，缺乏对王逸少书法通盘而科学的考量。这似乎是所有搞理论人的通病。古人也难免害浮躁之病。不过，孙过庭这个判断倘如置于王逸少“吾年垂耳顺”所书《十七帖》的头上，倒是很合尺寸的。

“怜子如何不丈夫”

    王羲之首先是个杂文家，其次才是一个书法家。其杂文“情多怫郁”，或“意涉瑰奇”、“纵横争折”、“思逸神超”、“情拘志慘”，总之，是他表达情感最便捷、且直抒胸臆的工具。一句话，杂文是他的拿手好戏。王逸少书法多以“手札”遗世，手札也是他书法的全部精华所在。用手札体书写杂文，好像比书写诗词歌赋，来得更自由灵便，得心应手。

    王羲之是个情商很高的书家。他一生多有蹭蹬，其家族更是命运多舛，好像从没有孙过庭所说的“不激不厉，而风规自远”的时候。其“末年”更是多事之秋，国事家事和疾病交相袭来，又丧乱相仍，且“痛贯心肝”，这些从王羲之现存的“杂帖”中可以看出。丧嫂，失孙女，家祸频仍，好像一刻也没消停过：

延期、官奴小女，并得暴疾，遂至不救，愍痛心，奈何！吾以西夕，至情所寄，唯在此等，以禁慰余年。何意旬日之中，二孙夭命！日夕左右事在心目，痛之缠心，无复以至于此，可复如何！临纸咽塞。
期小女四岁，暴疾不救，哀愍痛心，奈何奈何！吾衰老，情之所寄，唯在此等。奄失此女，痛之缠心，不能已已，可复如何！临纸情酸。
羲之顿首：二孙女夭殇，悼痛切心！岂意一旬之中，二孙至此！伤惋之甚，不能已已，又复如何！羲之顿首。
十一月十八日羲之顿首顿首：从弟子夭没，孙女不育，哀痛兼伤，不自胜，奈何奈何！王羲之顿首。
顿首顿首：亡嫂居长，情所钟奉，始获奉集，冀遂至诚，展其情愿，何图至此，未盈数旬，奄见背弃！兄子荼毒备婴，不可忍见，悲惋深至，痛彻心肝，当奈何奈何！兄子荼毒备婴，不可忍见，发言痛心，奈何奈何！王羲之顿首顿首。
七月十六日羲之报：凶祸累仍，周嫂背弃，大贤不救，哀痛兼伤，切割心情，奈何奈何！遣书感塞。羲之报。
羲之顿首：丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何！虽即修复，未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何！临纸感哽，不知何言！羲之顿首顿首。
余年几何，而逝者相寻，此最所怀之重者。
……

    从上述杂帖中看，王羲之是个情感丰沛，以至于有些缠绵悱恻、多愁善感的人，且“风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”（韩愈《送高闲上人序》）。他“末年”几乎都被一种痛苦的情感葛藤般桎梏着，更被一种哀恸的阴霾所笼罩，长歌当哭，时时感到“奈何奈何”，又无可奈何的恸绝。我粗略地统计了一下，其“杂帖”中，单单“奈何奈何”的恸绝之感喟就有数十处之多。一部羲之杂帖，呼为《奈何集》，是有过之而无不及的。的确，人老体衰，无力回天，又“逝者相寻”，“举目摧丧”，这对一个“末年”的耄耋老人，无疑是极其悲凉而难堪的！书，心画也。它们不像右军一些传世的帖，不过一些便条而已，如《奉橘帖》、《行穰帖》等，除了惯常柔媚的书法线条，毫无情感色彩，也无文理之美。上述杂帖就大不同，激情出诗人，悲恸也出诗人，这些杂帖现在都成了王羲之情感宣泄的文字证据。它们是一篇篇撕心裂胆的杂文，又是一声声饱含情感的歌哭。借用屈原一句话：“发愤以抒情”（《九章•惜诵》）。美国作家约翰•厄普代克在接受《时代周刊》记者专访时说：“艺术的真谛存在于隐含的痛，是的，这不是假的，没有痛过是没有发言权的。”王羲之是痛过的，而且“痛贯心肝”，以至于“临纸感哽”，不能自己。值得庆幸的是，他这些披肝沥胆的情感都被他的书法留下了，让我们今人越过历史的迷嶂，看到这些弥足珍贵的文字时，似乎仍犹如身临其境，感同身受。可以说，王羲之书法留住了他的杂文，留驻了他的情感，而他的杂文，他的情感又反过来使得他的书法光芒万丈，彪炳千古。

    无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫。如此，王羲之也从另一个侧面告诉我们今天的书法人一个秘诀，那就是情感历来就是书法的源动力，书法一旦离开了情感的注入，其书法只会剩下一堆毫无生命力的墨色线条。我们今人时常感喟自己写不好字，最主要的一点就是我们没有“痛贯心肝”的情感投入。当然，我们所处的时代已与王羲之所在的时代相去霄壤，不可同日而语，但人的感情是亘古不变，始终如一的，喜爱就是喜爱，痛恨就是痛恨，我们不要奢望有王羲之那样大起大落的情感经历，只要我们当真倾注了情感，而不是无病呻吟，想来我们的书法会出现一个新面目。至少，它像一枚石子投入平静的湖水，总会激起一些美丽的涟漪。

文学家的歧见

    王逸少的书法进入唐代，也一路飘红的。尤其在初唐，由于唐太宗的痴爱与推崇，王逸少一下被尊为书圣，成了那个时代至高无上的书法教父（当然，至今仍余威犹存）。时至中唐，在逸少书法一统天下的氤氲中，终于有个不识相的文人站了出来，在一片“宠王”之声中，忽然冒出一不和谐之音，他在其《石鼓歌》中石破天惊地掷出一句：“羲之俗书逞姿媚。”

    何方小儿，敢如此不敬，口出狂言？！此人不是别人，正是“文起八代之衰”的韩愈。斯时，韩愈的文名，与王逸少的书名，怕是不相上下，难分伯仲，有得一拼的，不然，韩昌黎也不敢如此冒天下之大不韪，说出那句不合时宜的话。或许，韩愈是说了真话，表达出自己内心的真实感受。真话大多时候总是不好听的，而真实感受也往往教人不舒服。然而，事实上，韩愈站错了位置，或者说他是从门缝里看人，走了角度，他对王逸少书法的轻蔑，表达出的却是他一种偏执的观念。他以雄强的石鼓和王羲之放逸的翰墨书札相比较，无异于大刀与匕首，或斧头与小钉相比，互不对位，似乎也是不可比的。显然，这种以自身的好恶为评判标准的言论，是站不脚的，用今天话说叫“抬斜杠”。

    “抬斜杠”的不止韩愈一人，还有一位也是文学家，他就是欧阳修。文学家多偏执，由此看来，这种说法并非空穴来风。欧阳永叔在他《集古录•王献之书跋》中说：“所谓法帖者，率皆吊哀、候病、叙睽离、通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生。是人骤见惊绝，守而视之，其意态愈无穷尽。至于高文大册，何尝用此。”不错，欧阳永叔对王逸少书法的艺术性予以了充分的肯定，如“百态横生”，如“意态无穷”等，但他另一方面也表达了对逸少为代表的南朝书风手札横行，“不过数行而已”、从而缺乏大气磅礴的“高文大册”的不满。无疑，欧阳永叔也犯了韩昌黎同样求全责备的毛病。这情景犹如当代，有作家强烈反对将鲁迅先生列入文学大师的行列，其中最为重要的一条理由便是鲁迅一生多写杂文，小说都是短篇，唯一的一部中篇《阿Ｑ正传》，也不过两万多字，一生没有鸿篇巨制，或可说“高文大册”的长篇小说，因而，不能将其尊为文学大师。这显然是有违通识的，好文章不在长短，好诗、好的书法也“不过数行而已”。

    哈佛大学的宇文所安教授在研究唐诗的著作中提出，我们不是要从那个时代的最伟大的诗人身上去发现时代的标准，而是要从那个时代的普遍标准去观察那个时代的诗人。同理，考察那个时代的书法，也不能仅以个别代表书法家为限，而是要对那个时代的书法家、作品、文艺风尚、以及人文背景做较为全面的考量。

    刘熙载在《艺概•书概》中说：“《集古录》谓‘南朝人士，气尚卑弱，字书工者，率以纤劲清媚为佳’。斯言可以矫枉，而非所以持平。南书固自有高古严重者，如陶贞白之流便是，而右军雄强无论矣。”如果，当时韩愈有刘熙载的客观、公允，便不会以自己欣赏的“瘦硬盘空”的审美风格和视觉效应，去衡量王逸少的书法，从而有“俗书逞姿媚”之讥。欧阳永叔也不会读到“逸笔余兴”之时，而萌生无“高文大册”之憾了。其实，倘不是晋朝禁碑，我们所看到的书法绝不止于“数行而已”，想那“高文大册”的书法也比比皆是。即使如此，雄强的书风在王逸少所在南朝也不是找不到，陶宏景（即陶贞白）的《瘗鹤铭》，就绝然一座雄强的山峰，也可说是一部至今难以逾越的“高文大册”了。

    刘熙载也是文学家，他就没有那种文学家的歧见。他说：“右军书以二语评之曰：力屈万夫，韵高千古。”逸少书“力”与“韵”兼备，而非“俗书逞姿媚”。其实，说到底，王逸少是文人书法的代表书家，你不可以在他书法中同时看到刀斫斧砍的雄强、霸悍之力。世上不可能有鱼与熊掌兼得的书法家，王逸少也概莫能外。