萧红：流亡溃败人生的挣扎循环(3)
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另一部小说《后花园》，也属于由家族外缘构成的乡土故事，则以挣扎循环的行动元叙事模式，容纳了溃败人生另一种形态的生命故事——不变空间中的时间性逃亡。由乡村到小城人家来帮工的磨倌儿冯二成子，是一个未婚的中年鳏夫，生命的意识沉睡在墓穴一样封闭暗淡的磨房中，终年敲打着过时的报更用具梆子，周而复始地麻木劳作。直到邻居女孩儿的笑声唤醒了他的生命意识，朦胧的爱恋由于自卑而压抑着，姑娘出嫁以后，他又默默地关照着她的母亲，直到有一天，姑娘回来接走了她。冯二成子终于走出了单调封闭的时空体程式，追送她们到城外，发现了自然的美好(自然的时空)，忆起童年的趣事(生命周期)，也陷入大的空虚，追问起人生的意义。寡妇老王的开导使他重新沉静下来，两个人结合生子，过着平静简单的生活。老王死了，孩子也死了，后花园换了主人，冯二成子仍然沉静地敲打着梆子磨面。这是一个精神逃亡的故事，最终亲人离去的结局连接着孤独的开始，在螺旋形的上升中，同样的生活形式获得了全新的意义。主角的帮手是邻家姑娘和寡妇老王，《王阿嫂的死》中生殖的母亲与流浪的孤女，在《后花园》中，演变为承担着启蒙和拯救功能的快乐的女孩儿与善良的母亲。 萧红生前发表的最后一篇小说《小城三月》，则是将所有的故事类型融会在一个悲凉的爱情故事中，叙述了一个无效的挣扎循环。第一人称对于家的叙事，强调了它维新的特征，父亲早年秘密加入了国民党，这就以时间为纵轴，和自己——革命故事之间，由对立的连缀关系转换为聚合的同质关系。自己的故事也在开放民主的家庭气氛中，获得欢快的情感记忆。主角翠姨的悲剧在于两种文化时空形式交错中，无法挣脱的文化弃儿身份，在传统文化与现代文明中都处于受歧视的边缘劣势。而且，只有对手而没有真正的帮手，也就是说谁也帮不上她。对手除了强大的文化传统之外，还有可望而不可及的现代文明，如鲁迅所谓“梦醒了却无路可走”的悲哀。但是，她是满怀幸福地抑郁死去，幸福来自堂兄的真爱、洋学生们的尊重；抑郁则是无法摆脱的旧式婚姻，死亡是终极的解脱。小说以凭吊完成叙事，是又一种螺旋形上升的挣扎循环为生命周期的逃亡行动元叙事模式。 五 在萧红的家族故事中，有两个爱情悲剧，都是以死亡结束情感的困境。除了《小城三月》之外，还有写于1934年的《叶子》，第三人称的主人公显然是萧红自己的化身，自己的故事隐蔽在家族的故事中，而男主角莺哥也是因为听到家庭为他订婚之后，而抑郁死去。只是他临终惟一的愿望没有满足，他希望叶子来看他，而双方的家长基于贫富与宾主的差异而隔绝了他们最后的心愿。这两则爱情故事都是家族中人与家族以外的人相恋，而且恋爱双方都是姻亲，是否透露出萧红无意识中的某种恐惧，这个家族带有不详的阴影？自己也是不详的人？所有爱上他们的人，都只有死亡。她在写给萧军的《春曲》(二)中，开篇就是“我爱诗人又怕害了诗人”，联系到关于她生日的争执，特别是未婚夫的失踪……都可能隐藏着更深的情结。 实际上，流亡在萧红最初并不是被迫的，比如，早年到哈尔滨求学，一直梦想到巴黎学画，更像是源自血液的遗传性生命图式。作为乾隆封禁期间，挑着担子偷越柳条边墙逃荒的移民家族，祖父任凭家道败落躲在诗文中度日，伯父独自远走垦荒、涉足洋务，父亲坚持到省城读书、秘密参加国民党，六叔到北平读大学、组织抗日民团……都说明这个家族维新的倾向包裹着不安分的灵魂。她在《九·一八致弟弟书》中，提起一个祖父常讲的笑话，“我们的曾祖，是担着担子逃荒到关东的。而我们又将是那个未来的曾祖了，我们的后代也许会在哪里说着，从前他们也有一个曾祖，坐着渔船，逃荒到南方的”。听说弟弟到了上海，第一个反应是，“……这可糟了，又来了一个小吉卜西”。结束于“这都是我的不好，我在前边引诱了你”。这样的家族血液与文化传统，使她的灵魂里充满着冒险的精神，绝对不会接受坐以待毙的命运，也过不了只求温饱的小康日月。流亡或者死亡的两项对立，对于他们来说，只有别无选择的流亡一项，因此，萧红的流亡只是这个家族的生命图式一次简单的重复，应该说挣扎循环的流亡行动元叙事的模式起源于这个古老的家族记忆。 萧红故事讲述的年代，几乎生活在流亡的东北作家群之中，而且，所到之处，都遇到东北的流亡者。抗日的历史语境以浓浓的乡音，强化着她流亡者的自我意识。她曾经发表过两篇致东北流亡者的书信，都是以月圆之夜起兴，发表于1938年的《寄东北流亡者》，以“你们的心总被悲哀装满”开篇。没有家的忧愁，把自己和其他流亡者区别开来。而发表于1941年的《给流亡异地的东北同胞书》，则以“我们的心总被悲哀装满”开篇。人称的变化，反映了她乡土归属的自我认同，也从没有家的悲哀中挣脱出来，吻合着她新的家族故事。东北的开发史不过几百年，流亡的东北人中不乏与萧红相同宿命的家族记忆，流亡由此成为广大群体的文化代码，覆盖了一个时代的国人乃至一个时代的人类宿命，并且最终超越了时空，成为所有流亡者共同的生命图式。挣扎循环的流亡行动元叙事模式，因此才具有了泛人类学的结构意味。 流亡也是中国文学一个重要的情节原型，从宋人平话到四大历史小说都隐藏着流亡的基本行动元模式，而且都有由聚到散的情节框架，近似于萧红挣扎循环的行动元叙事特征。《儒林外史》更是以马二先生游走着的目光看儒林的诸种现象，时间上的迂回几乎是中国小说推进情节的基本方式。萧红从小和祖父读诗，里面充满了对时间的感悟，而最深刻的印象是祖孙俩儿关于离家的问答，失去家园的最初恐惧就起于这语言音韵的启蒙 。萧红熟读《红楼梦》等古典小说，回答聂绀弩才女赞扬时说，我不是《镜花缘》里的人，是《红楼梦》里和黛玉学诗的痴丫头香菱。文学传统的滋养，使她流亡的行动元模式具有了神话原型的许多特征。《马伯乐》与《儒林外史》的结构异曲同工，当然还有域外流浪汉小说的模本；家族故事衔接着曹雪芹开辟的家族叙事，其中的爱情悲剧更是将宝黛悲剧置换在文化撞击时代的日常生活中，《小城三月》里的翠姨明确地被称为“林黛玉”，可见萧红运用原型的自觉。而她所有故事中的敌手也几乎都有原型的参照，而且是跨文化或者交集着两种文化的原型。腐败的老太婆(祖母与继祖母)、女皇一样专制的校长，都是老巫婆的化身。民间叙事中恶毒的继母，分别在《两个朋友》和《亚丽》中借尸还魂，一个是家族——乡土故事中使少女樱花失去朋友的对手，一个是革命故事中使朝鲜女孩亚丽失去父亲的对手。萧红以“女神”赞美亚丽，则有中外文化对少女神性膜拜的神话原型的变体，投身革命牺牲的王婆女儿与唤醒冯二成子生命意识的邻家女孩儿，也属于这个人物原型的类别。 |
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