赵卡：70后诗歌文本研究（一）(5)
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自上世纪90年代以来，诗歌写作的散文化倾向越来越严重，我认为这是诗歌叙事策略导致的恶果之一。诗歌修辞的散文化，起码这是一种降低难度的轻浮的技艺，不值得任何形式的炫耀。这种轻浮的技艺，缺乏只有诗歌才可让人回味无穷的瞬间的感受！我想，这恐怕是任何试图以散文语言达到却难以达到的一种奇妙感受，一如王家新所说的“诗的精确”的那种无法替代的体验的魅力。 技艺对70后诗人来说的确是个严峻的书写考验——考验一首诗生成的内在的质量和重量。朵渔显然觉察到了技艺的重要性在书写中被什么力量给遮蔽了，应该说，朵渔可能是70后诗人中第一个意识到技艺存在不同难度的诗人，为此他写下了重要的关于技艺辨析的诗学文章《手艺》。朵渔的“手艺”论针对的是“受制于某种套路”的“工艺”的廓清，当然，朵渔在他这篇文章里用“手艺”反对了“技艺”，不，简直就是蔑视。其实，我感觉他说的是一个问题，只是措辞上的异与同的问题罢了。他把技艺讽刺为是一种轻浮的“炫技”，并抱怨“现在炫技的东西太多了，很飘，有一股乌托邦的腐气。”他将“手艺”比作“诞生”，意在强调原创的动力，而“技艺”则如匠气一类的东西。朵渔引述了让·达朗贝尔的话佐证，“然而，或许应该到工匠中去寻找精神的洞察力，它的坚韧、它的力量和令人震惊的证据”。 返回来再说，由诗歌修辞的散文化导出的是书写的粗陋的世俗化，貌似解决了80年代诗歌普遍存在的无端的句子割裂和思维大面积跳跃的傻大黑粗问题，但却陷入了简单、粗浅、直白的不过脑子的套路里，诗人难以描述各种不同的情境，甚至不知道一首诗该如何起句，在哪里结束，怎样结束，怎样衔接各个片段。而这，正是需要从科塔萨尔那里学习的秘籍。 关于70后诗人的诗歌技艺，我想单独先提到70后诗人的代表之一白鹤林。白鹤林可能是70后诗人中最善于从细微处着手，带有乡音的，川味幽默的，直白的，尽量往小处写的诗人之一，如他自己所说的，是那种“……自如而戏谑，语言上的更加热衷于口语和叙事，关注方向上的更加逼近日常、个体和内心。”同时他也几乎是以散文句式写诗歌的人，譬如他的《俗人日志》和《短信时代的新年》等，特别像带有讽刺性质的但口语化了的《更小的》一诗中，他写到：“比如/我衣服上的一颗纽扣，或妈妈身上发现的/一根头发，甚至地板上的一点/更小更小的垃圾。如果我说——/我的儿子，他总是喜欢更小的事物/我感觉，他多么像一个/有着学院气质的大诗人。”但他到了写作《地段》和《嫌疑》的时候，就彻底暴露了他的琐碎、罗嗦、不加收敛、无聊和味同嚼蜡：“可是，来这里已经两个月了/我总是写不出一首诗，一首优美的诗” （《地段》），而《嫌疑》更像是矫揉造作的结果，他试图幽默地赋予他的诗一种意外的形式上的效果，结局却是弄巧成拙。（《教育诗》系列我只想把它作为一个例外。）有的时候，感觉白鹤林在有意扬弃他写短诗的长处反而迎向了蹩脚的媚俗，一种比粗俗更恶劣的习性。（“写诗太造作，我一直以为/是技艺不高/结果才明白，是虚伪的问题”《虚伪的问题》）我非常愿意赞成他写下的如札记随感式的《四个短途旅行》（……在整个漫长的冬天/一次又一次地路过高台上的电影院/一座古老的吊桥，是我们最后的必经之路/它如同青春本身一样，充满摇摆不定/和危险的想法。”）有间离处理技术痕迹的《电影和一条狗的生平》（“一只电影中的猩猩，曾经学会/穿礼服、干活，甚至调教它的儿女/最后它仍然死于一场/它自己用火柴引发的大火。当然/一切都从教授那里学来”“我在那年/搬进了城里，从此很少回去/并学会了穿西服、干活，和抽纸烟”）充满了温情感伤的、场景性的、插入了乡音对话的叙事性的《6月3日：避难成都访哑石》和技术性的《关于悬疑片的非技术性问题》《先知》（启示录意味的）《旧句》（谶语式的）等一系列的短诗，即使像《博物馆的麻雀》（“而注定进不了博物馆的麻雀/在这座城市，也已难得一见。近乎灭迹/因此，和年仅两岁的儿子/在博物馆前玩耍的时候/我们惊喜的眼神，都同时把它们/视为了，那个晌午的某种馈赠”。）这样的实践白鹤林自己主张过的日常主义和口语化、戏谑、内心独白式示范文本，他将麻雀和儿子并列在一起，意在突出其小，但这首诗中的渺小之处却蕴涵了一种伟大的情怀，深刻的孤独居然技术性的隐藏在了轻浅的里面。 安石榴是作为第二个反面的例子， 同为生活化和日常主义的鼓吹者，安石榴一开始就试图抵达日常生活的写作极限。安石榴可能是个天生的观察家和思考家，这有助于他潜入更具体而琐碎的日常发现之中——时间的戏剧性和残酷性问题。“我从身体内掏出钟表/修改上一秒的藉口”，我乐于把安石榴的组诗《钟表的成长之歌》看作是一个关于时间顺序和个人成长史对偶的回忆录性质的文本。（“挂钟上一刻无人发觉的慢点/击中我迟疑的身体/诗歌中一句漏掉的朗诵/填补我空荡的想像/在钟声掠过的原野/我听到天空低沉的回响/‘在时代的钟座上，/没有什么比磨灭端坐得更久！’”《挂钟童年》）他先在这首诗中试图补漏时间带走的东西，而到了《少年与发条》中，则是一种沉湎，“我内心黯淡的齿轮/需要怎样的生活/才能获得润滑与带动”； 接着是充满青春期追忆的感谓的“这混沌坏掉的时光/在我内心从未腐朽”《电子时光》，然后显示成人的狡黠一面的“我绝不保存发送的信息/在时间中留下书面的证据”（《掌上的时间》），以及令人恐惧的“时间被到处标注/记忆荡然无存/我在某个分秒中窥见自己/压成一块数字的饼干” （《数字未来》）。但是，安石榴的戏剧性更多体现在他的讽刺性《二十一区》中，这可能是他旅居地理志的一种特殊的书写形态，我想他的《二十一区》（“我从二区出发/经过三区/四区/五区/六区/七区/八区/九区/十区/十一区/十二区/十三区/十四区/十五区/十六区/十七区/十八区/十九区/二十区/二十一区/二十二区/二十三区/二十四区/二十五区/在二十六区的一个小店/我与朋友喝了几瓶啤酒/然后动身回二区/经过二十五区/二十四区/二十三区/二十二区/二十一区/二十区/十九区/十八区/十七区/十六区/十五区/十四区/十三区/十二区/十一区/十区/九区/八区/七区/六区/五区/四区/三区/终于回到了二区”）更像是个玩乐性质的恶作剧，他以更彻底的口语反对口语，揶揄性的口吻，枯燥的数量词，比散文还散文化的句子，“在二十六区的一个小店/我与朋友喝了几瓶啤酒”，意在激烈反对口语诗的粗陋。安石榴其实是个锋利而 睿智的随笔作家，甚至是个玩弄华丽辞藻的小说家（譬如他的文体地理志式的《京广线》），鲜明，热烈，简洁，精巧的哲理饱含其中。 |
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