南方艺术

敬文东：追寻诗歌的内部真相(4)

来源：中国南方艺术
作者：敬文东
2012-09-29 21:22
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　　和歌德说知识渊博是一回事，判断力又是一回事类似，一个成熟的诗人面对事境也像“天气”一样，只拥有判断事境细节（“迹象”）的谨慎能力，却既无法也无能力从远距离的修辞方式的维度进行“内部审判”。孙文波更是直截了当地说：“我承认我的作品都是与我的生存处境相关的。我更多地是描写着我经历过的一切，是在现实的基础上完成作品，也就是说从生活出发进行创作；对于我来说，生活，永远是写作的前提和背景。”“我关心的是：出现在我眼前的一切，究竟离‘真实’有多远。我从不小看写作中‘真实’一词的分量。”13这种口气听上去好像是说，诗歌在此时试图动用一种贴近事境的语境来框架生活事件，对具体的事境细节投入更多的热情和泪水。阐释的成分已经大为减少，抒情溶解在半遮半掩的叙述之中。诗歌生成的语境一直在贴近具体的事境，它是高于事境之上仅仅一公尺的情景。我们几乎可以把这种诗歌形态称之为描述性的诗学：

　　人民就是——
　　做馒头生意的河北人；
　　村头小卖部的胖大嫂；
　　裁缝店的高素珍，
　　开黑“面的”的王中茂。
　　村委会的电工。
　　人民就是申光伟、王家新和我。
　　（孙文波《上苑短歌集》）

　　我在细雨中走着，一次
　　又一次，穿过马路，来回于
　　电影厂和教堂之间。少女
　　小伙子和老人摇头说：
　　“抱歉，我不知道。”在地图里
　　我们也查不到那个公园。

　　当我一瘸一拐地，绕着圈，
　　走到雕像前，街灯亮了。
　　有些模糊和夸张，好像他
　　挥动着一把笨重的铁铲。
　　我看不清他的脸，在人流
　　和夜色中，他还是那么坦然。
　　（肖开愚《在徐家汇》）

　　这里边有微弱的阐释，有微弱的价值赋予，也有微弱的情景，但更多的似乎只是描述。和80年代的诗歌阐释学不一样，它在更大程度上仅仅是诗歌的现象学，是以描述为基础的诗学；但它归根到底诉说的是人在如此这般的事境面前的灵魂现象学。它描述了灵魂在事境面前的状态，似乎不大在乎这种状态显透出的价值涵义（即情景）。
　　
    但是，真的存在着一种词源学意义上的描述的诗学吗？这种理想的境地其实是不可能的。想当年，胡塞尔（Edmund Husserl）强行用括弧悬置各种现象身上经年累月沉积而来的附加值，以求得现象学还原，但老胡的本意却是为了更好地完成本质还原，为事境（或事物）找到某种更合常理的附加值。90年代的汉语诗歌也一样，它以描述为基础，而不是以描述为目的；它的目的仅仅在于：在理解了事境内部的各种关系后，给予事境以理解性的价值赋予。在此，同一性语境和有限度的意义语境（即有限度的情景，“一公尺高的情景”）打成一片，并且使前者成为后者的可能基础，使诗人不但是“建筑学”的爱好者，也懂得“石工技术”；不像80年代的阐释诗学，在它的极端处，同一性语境和诗歌中的意义语境完全断裂，事境和情景几乎互不相识，“建筑学”和“石工技术”几乎没有直接关系。呼应着这一状态的生成，新的修辞形式开始出现，它就是臧棣所谓“出自比例的比喻”。这个比例是情景、语境、事境三者之间的修正比。90年代的成熟诗人始终在致力于把这个比喻限定在有效的范围内。这无疑是一种近距离的修辞方式，是在人生之路的旁边获得却又作用于事境的修辞学。它有效地抑制住了古老的形而上学冲动（尽管它可能还是形而上学或者是带有形而上学的色彩），让“应是”和“所是”始终亲密无间地呆在一起，让“所是”理所当然地成为“应是”的可靠地基。价值赋予、阐释学也被限定在类似于慈禧太后“上畏天命，下惧清议”的有效范围内。80年代的诗歌词典也由此得到更新。
　　
    90年代的成熟诗人普遍采取了一种内敛的激情，不再把一泻千里的浪漫和恃才傲物看作对付事境的好方法。阐释诗学的“自救”也为90年代较为成熟的诗学的“承担”所取代。在80年代，即使绝望也是一种远距离的、形而上学的绝望（比如海子说“我走到了人类的尽头。”）。这里显然有某种终极性的东西。随着一代诗人的成长，随着一代诗人对事境的醉心介入，他们得知说出那种形而上学的断言既容易，又不大可靠；近距离的修辞学、事境中的凡庸细节有时反而显得异常艰难。90年代更成熟的诗人知道了，世上并没有什么终极性；即使有，那终极性也只能是现实性。语言自身的青春部分，它的力比多，也在基于对这种艰难的体察中得到了较好的抑制。90年代的优秀诗人激活了语言自身包纳的苍老部分和暗哑嗓音，但首先是事境的强大引力给予了他们“承担”苍老和暗哑的心理能力。正如臧棣打开小周天般的顿悟：“生活的深度，其实丝毫不值得我们去研究，只有生活的表面，才值得我们真正为之倾注如潮的心血。”14

三、独白与对话

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