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比较孙文波从前的沉重、压抑，我们从这首“轻松”、充满欢乐的诗中看到了可喜的变化。诗歌应该为快乐而作，而不是去歌颂苦难，甚至也不是鞭挞苦难。安徒生（Hans Christian Ande）说过：“我的朋友，要善于为人们的幸福和自己的幸福去想象，而不是为了悲哀”。23也许事境的确足够让人绝望，但它同样包含了少量的欢乐。它需要我们用理解去寻找，以对话为阶梯而达到。这无疑需要更大的耐心、更多的勇气、更坚决的进取精神。“生活的表面”比起“生活的深度”，更需要这多出了一分的勇气、耐心和永不止歇的进取，或许这就是保罗·蒂利希（Paul Tillich）所谓“存在的勇气”所包孕的可能涵义之一吧。
四、现代性与古典性
诚如有人说过的，80年代汉语诗歌的抒情，一跃而为90年代汉语诗歌空间中程度浓厚的叙事，既是90年代以来汉语诗歌的成就，也可能是罪名。因为太多的冒牌诗人从所谓的叙事中获得了可以招摇过市的本钱。如同王家新一针见血地指出的那样，由于种种冒牌诗人缺乏对事境和基本历史处境的认识，他们的叙事最多只是让诗歌话语不断增殖、超生并患上广泛的口腔痢疾，却从根本上显示了某种意义的空洞24。90年代汉语诗歌中的叙事，是诗人们为了矫正80年代诗歌中的独白、防卫过当的价值赋予以及远距离的修辞方式，采取的一种贴近事境、企图与事境尽量相匹配的诗歌语境，从而把曾经高飞的乌托邦，拉到了与事境相距较近的位置上。应该说，这原本是汉语诗歌走向成熟的标志性建筑之一。
从语言的维度上说，叙事更多地靠近描述功能；就它生成的诗歌意义空间来说，叙事更大程度上导致了一种成色很浓的同一性语境；就诗歌写作学的角度来说，叙事是对事境的一种分析性行为25。按照我不无偏狭的理解，汉语诗歌中的分析性，是90年代的中国诗人们动用普遍的叙事、叙述，强行赋予肉感化的汉语的一个重要特征26。在描述性的叙事中分析事境，并在此基础上进行有限度的情景授权，是汉语诗歌真正的现代性，至少也能成为现代性的标志之一。因为它像解剖活体一样，几乎是在条分缕析地解读事境的细部，而不是整体（臧棣：“宇宙共有两层皮。/ 而截止到目前，他们 / 触摸或揭开它的方式——/ 就好像它只有一层”）。细部对应了分析，整体却对应了综合。分析需要的是冷静（叙述也确实给肉感化的汉语赋予了冷静），而综合在更大程度上，仅仅是激活了汉语中本来就大量存在着的情绪化内容。
耿占春认为，90年代汉语诗歌的叙事恰恰粉碎了叙事的统一性和讲出故事的能力。尽管耿占春在这么说话时，隐隐表达了对叙事的担忧和不满，但我要说的是：也许正因为“叙事的统一性”和“讲出（整体）故事的能力”的缺乏，所以90年代汉语诗歌的分析性只能针对事境的局部而不是整体。这或许恰恰将肉感的汉语重视整体的癖好给相当有效地矫正过来了。整体是一个显而易见的乌托邦，它不会被我们这些肉身凡胎的人所达到，也不值得达到。正是90年代的汉语诗歌拥有了这一至关重要的现代性，才把面对整体事境的情绪化冲动收敛起来，把80年代诗歌中过于嚣张、过于膨胀的抒情降到了最佳高度。90年代汉语诗歌也才在语言描述功能的指引下，为诗歌输入了及物的同一性语境，也为其后的价值赋予、有限度的情景授权提供了可靠的基础。我们从孙文波、欧阳江河、肖开愚、钟鸣、西川、王家新、臧棣、桑克、林木等人的诗作中，看到了抒情主人公大步后退、事境细节跑步前来抢占文本主体充当文本舞台A角的特征。这表明，90年代的汉语诗歌终于懂得了事境细部的强大，以致于它超过了抒情主人公的重量；事境的细部不再像80年代汉语诗歌中那样，仅仅被当作可以任意摆弄的道具。任意摆布事境只是我们的酒后梦呓，其神态虽然有可能惹人喜爱，但梦最后无一例外地都醒过来了。
马斯·德·昆西（T. De Quincy）在《论〈麦克白〉中的敲门声》里说，麦克白夫妇想借助黑夜谋杀国王篡夺权利，突然城堡里响起了敲门声，这使麦氏夫妇惊恐之下只好放弃密谋了一夜的罪恶计划。昆西解释说，这是因为清晨的敲门声是日常事境的象征，它在平和之中却有着极大的力量来限制各种极端、夸张的抒情性冲动，不管这种冲动是罪恶的还是圣洁的；因为它始终在号召人们脚踏实地地行走在事境之中——我愿意说，90年代汉语诗歌之所以动用了叙事，最大限度地为浑身冒泡的抒情消肿，是因为它也听见了专属于它的“敲门声”。毫无疑问，促成90年代汉语诗歌从80年代警醒过来的“敲门声”，只能是事境的引力作用。
但是，无论诗歌怎样“发展”，体式如何变化，也无论它怎样追求现代性，抒情始终是诗歌的根本。文学史家现在基本上承认，诗歌是出现得最早的文学体式。如果我们稍微具备一点文学史常识，就不难发现，诗歌发展到今天的样式，是文体纯化的结果：它的说唱功能被音乐取代，它的史诗品格被小说取代，在较长一段时间内，纯抒情才是诗歌几乎惟一的功能。现在诗歌中（无论中西）有了成色不一的叙事，但它的诗学目的却在于：描述、陈述事境的目的依然是为了抒情的出现。无论如何，诗歌最终都表达了人在事境面前的态度，这种态度当然可以不是纯理性的，但它同样给事境赋予了某种价值。只是这种价值赋予在叙述的帮助和限制下，降到了很低的位置上：情景囿于事境的巨大引力，始终像卫星一样在围绕着事境旋转。情景不是在反对绝对自由，不是不渴望远方自为运作的天堂，而是得到了限制：情景的眼睛也许始终向上，脚却永远站立在地表。
夏多布里昂（Chateaubriand）在《意大利之旅》中写道：“每一个人身上都拖着一个世界，由他所见过、爱过的一切所组成的世界，即使他看起来是在另外一个不同的世界里旅行、生活，他仍然不停地回到他身上所拖带着的那个世界去。”27在此，诗歌就是那位“拖着一个世界”的人，而这个世界就是诗歌的抒情性。它会随时将描述性的、分析性的诗歌的现代性拖回到抒情当中去。现代心理学和几千年的艺术实践早已告诉我们，抒情是渴望价值消费、情景消费的诗人面对事境的本能冲动，有着亘古不变的特性。我们可以把这种抒情冲动看作诗歌的古典性（假如我们不考虑诗歌体式随时间而来的流变）。古典性是诗歌的常量。正如我们看到的，诗歌的古典性表征着一种超越事境的价值赋予，它在本来的意义上强调诗歌凸现抒情主人公的地位，事境只是抒情主人公飞升而去的背景和理由。诗歌的古典性（即抒情冲动）不允许事境细部在文本中大于抒情主人公或抒情本身。
人在事境面前为什么需要抒情？诗歌为什么面对事境总是需要作出哪怕是有限度的价值赋予？这肯定基于人性骨殖深处的某种东西。正因为我们要死，所以我们渴望不死；正因为我们渺小，所以我们企求伟大；正因为我们没有翅膀，所以我们希望飞翔……缺少什么就追求什么是我们的亘古遗传；而追求和追求不得之间的永恒矛盾，则构成了抒情的永恒性。感叹、感喟、悲伤、绝望、偶尔所得带来的狂喜……正是抒情冲动的外部表现。抒情来源于我们内心深处的宿命。我们一旦站出来生存，也就带出了我们的宿命。虽然诗歌也许不是我们的本能，但抒情肯定是；诗歌是人造的形式，但它是在抒情冲动的驱使下被迫生成的。那些想要从诗歌中排除抒情的妄想，肯定是徒劳的，除非他们有本事枪毙了该死的宿命。我愿意在这里说，抒情才是古今中外诗歌最大的传统，也是诗歌的根本；变化了的从来只是诗歌的形式、语言和抒情方式。
90年代及其以后的汉语诗歌中的抒情是一种内敛的、腼腆的抒情。它和80年代汉语诗歌语境中构筑的抒情形式大不一样。90年代及其以后的汉语诗歌由于理清了情景与事境的关系、阐释与陈述的关系、对话与独白的关系后，始终将抒情摆在了一个若隐若现的位置上，它不再张狂，也不再浓缩，而是稀释在对事境的陈述中，宛若光斑呈现于黑夜：
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