柳宗宣的诗歌阅读札记
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现场的诗性交谈带来了语词的余温 夏可君
特德·贝里根致力于一种谈话的诗歌 现代汉语诗歌，已经口语化，进入了日常的交流，诗歌就是日常谈话的记录，但这是一种隐秘的心版上的记录。诗歌成为一种交谈，诗歌叙事中的我也是诗人自己，诗歌进入了日常生活，它就在日常生活中，并不试图跳出，时代并没有提供如此的目光与想象，那种带有异域想象的远景想象与痛苦思辨，其实都来自于对异国大师的模仿，是一种翻译体的语言依附，但对于那些贴近生活的中国当代诗人们，他们拥有的现实经验以及观察视角，他的日常呼吸以及他的挣扎感，如此贴近现实，就如同小津安二郎的摄影机，几乎贴近地面，与演员平视，就是保持与生活平齐的目光，让观者身临其境，似乎自己也是这个故事的参与者，这形成了不可抵消的现场感，诗歌必须在如此的现场感下发生，那么，诗意如何获得？ 这是诗歌回到内心，在内心重新铭写已有的语词，重组已有的经验，让经验在已经发生的过去时间与未来的某种预感之中，让语词获得时间的光晕。不仅仅是日常的交谈，而且也是一个过去时态的经验者的我，与一个未来时态的诗意的我，在如此的两个我之间，诗意的经验渗透出来，语词通过记忆的折光，反射回来，所言事件都在一种被时间打磨过的记忆的镜子中折射出来，语词因此获得它的余温：一方面如此富有现场感；但另一方面，观者却并非在场，而是被事后回忆的目光所打量，被一种思虑的目光所过滤了。 这个目光来自内心，整个现代汉语诗歌写作，其实都在塑造如此的内心世界，打开一个里尔克诗歌一般的内在灵魂世界，只有语词，目光，气息，疼痛，颤栗，都从这个内在世界发生，现代汉语诗歌才获得一种切身的经验，而并非对西方诗歌与传统诗歌的双重改写而已。 阅读柳宗宣的诗歌，我被这个叙述的目光深深打动，我愿意跟随这个目光，这是一个漫游者的心魂书写，这也是我们这一代人从城镇到大都市，不断返回又不断游走四方的漫游，不安的心魂只有以一个亡灵者的目光在世界上寻觅，似乎才可能安息，这目光既携带着沉重的身世感，也打开了叙事的多重空间，因为这个亡灵的目光，带来了独特的灵韵，叙事打开的是生与死交错的那个地带，在现实经验的边缘游弋，并不脱离，但也并不与现实经验妥协，因为那是来自亡灵的目光，这个更为内在的内在的亡灵的目光打开了语词的温度与深度，这是每一个《今晚》都在发生的事件：
生者与死者碰在了一起 这个现代性的忧郁目光是是如何打开一个内在的心魂世界的呢？在诗学上，它起码经过了三重的转换： 第一层的目光，是现实的目光遭遇现实挫折或者主动选择回避时，后退进入内心，那是犹豫与伤感的目光，二十世纪早期现代诗歌大都如此，那层目光还是可以清晰捕获到的，在1986年之前的朦胧诗那里重新出现，抒情的调子是外向的，直接的。 柳宗宣1990年代的诗歌以其单纯明净呈现了这个方面，在《摄影师的冬日漫游》中，诗人借助于摄影技术的隐喻，打开了这个与现实有着距离的感受：
请原谅，我是多么忧伤
“这个世界上，人从肉体 而进入1940年代的现代派写作之后，这个目光变得模糊起来，这就进入了第二层的内心目光，那是以诗意建造一个内心的世界，一个自我与自我对话的戏剧目光开始形成，这个对话在1990年代之后的叙事诗那里变得异常明确，艾略特的宏大叙事缩小为内心的隐秘对话，这也是在时代大事件的灾变之后，诗人对世代已经不再信任，而只能携带语词进入内心，在那里，自我的煎熬，沉思的冥想，无处可藏的悲鸣，只能把外在事件带入个体戏剧化的叙事写作之中。 如同诗人《在友人家中寄宿的两夜》中写道的：
酒气中，把内部的风暴释放
睁开眼，看见你听我说着酒话 ——诗歌的写作就是释放内心的风暴，但一旦一切发生，却仅仅是梦幻泡影而已，现实的事件在回想的目光之中，总是虚幻的，这虚幻并不能拯救什么，但诗意却被这种梦幻所诱惑。 但一旦诗人觉醒到，自己的身体仅仅是属于路途：“你的身体即家舍，家舍即道途/如此游走在飘忽即逝的风光里”，那么，诗人只能在四周的风景中，在那细微的局部追踪时光的痕迹。在当代诗歌中，我不知道有多少诗人如同柳宗宣那般以如此彻底的“寄寓”过客一般的游走姿态进行写作，这个“寄寓”的姿态也是对中国传统文人“人生如寄”的诗意重现，诗人自觉把自己称之为苏轼那样的“流人”，只有这样，诗歌才可能抵达大海那般巨大的摇篮之中，并进入深沉的自然。 于是有了第三层的目光，这是在当下严酷的现实经验中，诗歌写作如何进入一个更为内在的内在，这个最深的内在性，乃是自我被另一个更为深沉的目光所关注，不是自我的目光，而是他者不可见的目光，在中国文化，不同于西方绝对他者的上帝一般的目光，而是来自于亡灵们，比如死去的爱者与亲人们，似乎“我”也缺席了，而仅仅剩下一个穿透了生死的目光，在打量这个永远都不美好的世界，是这个亡灵在屈尊与我们在交流，诗歌写作不过是谦卑地俯首来倾听亡灵们的倾诉，并且忠实地记录这些交谈，那是诗人在内心的坚韧中才可能倾听得到的。 |
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