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南方文学

罗岗|“当代文学”的“极限”与“下限”

2021-04-27 09:53 来源:保马 作者:罗岗 阅读

-编者按-

当下日新月异的文学现象不断冲击着“当代文学七十年”这一文学史叙述框架及其背后的“文学”视野。在原有的“文学史框架”无法容纳当下文学的情况下,重新想象、发明一套对“文学”的理解并由此反思既有的“文学史框架”势在必行。

保马今日推送罗岗老师的文章《“当代文学”的“极限”与“下限”》。该文试图探究现有“当代文学史”叙述框架的“弹性”,于理论与创作的析微察异中发掘“当代文学”的“极限”与“下限”。通过对“当代文学”概念的线性描述,罗老师指出,“当代文学”的意涵一直在调整、变化、扩大之中,其中,文学生产方式的转型对文学自身变化有着重大影响。随后,罗老师引入基特勒“话语网络”理论以及东浩纪有关“动物化后现代”与“游戏性写实主义”的论述,从理论上探讨互联网引发的“数码转型”如何形塑了“当代文学”的“形态”。最后,罗老师精练剖释了《繁花》、《三体》、《大国重工》、《临高启明》四部作品。这些作品与“话语网络2000”有着密切关联,在它们与“当代文学”解释框架的碰撞中,我们可以比较清晰地看到框架所凸显的“极限”和“下限”。

本文原载于《文艺争鸣》2021年第2期,发表时题为《“当代文学”的“极限”与“边界”》,保马推送的是作者提供的完整版,感谢罗岗老师对保马的大力支持!

“当代文学”的“极限”与“下限”

作者 |罗岗

一、“文学史叙述”的边界意识

2019年正好是“当代文学七十年”,我们重新修订了钱谷融先生主编的《中国现当代文学作品选》(第四版)[1],考虑到“文学史时间”和“物理时间”的距离,并没有将“作品选”编选的“下限”延伸到2019年,而是采用了“当代文学六十年”的框架,把编选“下限”放在了2009年,在原有的基础上增加了21世纪第一个十年的作品。我想强调的是,虽然编选的“下限”在2009年,但编选的视野仍然是“当代文学七十年”。譬如刘慈欣的《流浪地球》入选“作品选”,不是以存目的形式,而是直接选入小说全文。假如时间倒退到10年前,甚至是5年前,我想不太可能把这篇小说选进“作品选”。这意味着“当代文学七十年”包含了“文学视野”的变化与拓展,同时也提出了新问题,即“当代文学七十年”如何叙述“当代文学”?刘慈欣小说入选“作品选”只是一个症候,它表明“当代文学七十年”的叙述策略是不断地“做加法”,就像可以把更多的不同类型作品选入“作品选”。之所以能够“做加法”,是因为这个框架富有弹性,不做大的变化还是可以往里面添加新东西。不过,这也带来了另一种可能性,那就是不断往“当代文学七十年”的框架中添东西时,突然发现这个框架装不住这些东西,或者是添加进去的东西把框架给胀破了。

因此,需要进一步思考的是,“当代文学七十年”的“文学史”框架,能不能把“七十年”的“当代文学”都给框住了?如果能框住,那么这个框架的边界在哪儿?如果框不住,那么它被胀破的点又在哪儿?这就是“当代文学”的“极限”与“下限”的意义所在,“极限”与“下限”不断试图触及“有弹性”的“文学史框架”的边界。“文学史框架”的“弹性”是由对“文学”的定义和解释所决定的,在这个意义上, “当代文学”和 “当代文学史”其实一体两面,怎样定义和解释“当代文学”,往往决定了 “当代文学史”框架的“弹性”。在这儿的表述中, “当代文学”和 “当代文学史”是必须打上引号的,代表了一整套对于“文学”的理解以及从这套理解出发对文学历史的叙述,假如把引号去掉,那么,当代文学从字面上指的是当下此刻的文学,也即“物理时间”而非“文学史时间”意义上的文学,可以包括当下此刻所有的文学现象,然而,作为“文学史叙述”框架的“当代文学史”并不能囊括当下此刻所有的文学现象,这样一来,当代文学也即当下此刻所有的文学现象与“当代文学史”以及背后支撑它的“当代文学”之间就构成了一对矛盾:“当代文学史”/“当代文学”力图尽可能地容纳各种层出不穷的文学现象,充分展示出“文学史框架”的“弹性”;当代文学不断涌现出来的新现象则不断挑战“文学史框架”的弹性,连续试探“弹性”的极限与下限,甚至最终涨破这一特定的“文学史框架”……当原来的“文学史框架”已经无法容纳当下此刻的文学,那么是否需要重新想象和发明一套新的对“文学”的理解以及依据这套理解来重新构建“文学史框架”?这就是我所要讨论的问题,关涉到两个层面,一是既有的“当代文学史”框架的“弹性”究竟有多大,足以将够多的文学现象纳入进来;二是当下此刻不断涌现的各种文学现象,是否足以涨破“当代文学史”的叙述框架,引发了“当代文学”的内爆。围绕这两个层面主要分析以下几个问题:首先要界定什么是“当代文学”,在讨论如何界定“当代文学”的过程中,我们会发现对“当代文学”的理解也是不断调整和扩大的;为了更好地了解“当代文学”的调整和扩大,接下来无论是“话语网络1800/话语网络1900”,还是“动物化的后现代”或者“游戏性写实主义”,都是借鉴不同的理论资源,希望对既有的“当代文学”/“当代文学史”提出某种挑战;最后则是以几部作品为例,探测“当代文学”的“极限”与“下限”,这几部作品或许正处在“当代文学”的边界,既可以将这些作品纳入到“当代文学史”的框架中,同时这些作品又触及到“文学史”框架的极限,甚至有可能会涨破“文学史”框架……这类作品的存在,标识出“当代文学”的“极限”和“下限”的位置。

二、何谓“当代文学”?

在这儿,我对“当代文学”的概念作一个线性的描述,通过几位学者的观点,指出“当代文学”的概念处于不断的变化中。虽然从字面上都统称为“当代文学”,实际上,“当代文学”的意涵一直在调整、变化和扩大,并不容易把握。洪子诚老师的《中国当代文学史》在进入具体的历史叙述之前,细致地分疏了“当代文学”的三重含义:“首先指的是1949 年以来的中国文学。其次,是指发生在特定的‘社会主义’历史语境中的文学,因而它限定在‘中国大陆’的这一区域中……第三,本书运用‘当代文学’的另一层含义是,‘当代文学’这一文学时间,是‘五四’以后的新文学‘一体化’倾向的全面实现,到这种‘一体化’的解体的文学时期。中国的‘左翼文学’(‘革命文学’),经由40年代解放区文学的‘改造’,它的文学形态和相应的文学规范(文学发展的方向、路线、文学创作、出版、阅读的规则等),在50至70年代,凭借其时代的影响力,也凭借政治权力控制的力量,成为惟一可以合法存在的形态和规范。只是到了80年代,这一文学格局才发生了变化。”[2]洪老师提出的“当代文学”的概念,首先指的是1949年以来也即新中国建立以后的中国文学;“新中国的建立”规定了“当代文学”的性质,“是指发生在特定的社会主义历史语境中的文学,因而限定在中国大陆的这一区域中”,台湾、香港文学没有被纳入到“当代文学”之中;“当代文学”的“社会主义革命”性质,向前自然可以追溯到“解放区文艺”或“延安文艺”,向后则因为新中国历史有一个从革命到改革的变化,需要重新处理共和国前30年文学(1949-1979)与后40年文学(1979—2019)的关系,其中处于枢纽地位的则是 “一体化”的概念。围绕“当代文学”的三个定义特别强调“当代文学”除了时间、地域和政治的特征,还有一个重要的特征,那就是“一体化”。为什么洪老师如此重视“当代文学”的“一体化”特征?实际上有一个潜在的对话对象,那就是“现代文学”,也即1949年之前的文学。简单说来,在“现代文学”的语境下,新文学诞生的前提即职业作家的出现,职业作家的出现依赖于现代稿费制度的产生,而现代稿费制度的产生则来源于大众传播媒介的市场化。市场化大众传播媒介具有多样化经营的特征,不仅仅为国家所有,1949年之后,大众传播媒介的体制发生了深刻的变化,譬如与文学密切相关的出版社、杂志和报纸等,最初有私营、公私合营,之后逐渐变成国有,随着作家协会的出现,作家也成为了“单位中人”……“一体化”的概念,隐含着 “当代文学”和“现代文学”的重要区别,这种区别不只是体现在作家作品上,更关键的是“文学体制”的转型。洪老师由此开启了一种把握“当代文学”的重要方式:主要不是从书写内容和形式来区分“当代文学”和“现代文学”的区别,譬如说哪些作家写了哪些作品,这很难说明问题,因为很多现代文学的作家在当代继续写作,如何解释这种现象?流行的解释是,这些作家的写作是为了配合政治,所以他们的作品失去了原有的特色,甚至有一些作家放弃了写作,譬如大家熟知的“沈从文专业之谜”。可是,近年来对相关问题的研究,表明上述流行的解释往往是站不住脚的,至少是以偏概全。洪老师使用了“一体化”来区分“当代文学”与“现代文学”,避免了在作家作品层面上的纠缠,从文学体制的转型出发,把握住了“当代文学”与1949年之后“单位社会”同构的特征,同时也指出,随着改革时代的到来,“单位社会”逐渐解体,“到了80年代,这一文学格局才发生了变化”。

王瑶著《中国新文史稿》,上册,开明书店,1951年

唐弢著《中国现代文学史》,人民文学出版社,1976年

洪子诚著《中国当代文学史》,北京大学出版社,1999年

▲ 上:王瑶著《中国新文史稿》,上册,开明书店,1951年。下册,新文艺出版社,1953年 | 中:唐弢著《中国现代文学史》,人民文学出版社,1976年 | 下:洪子诚著《中国当代文学史》,北京大学出版社,1999年

应该说,洪老师用“一体化”描述“当代文学”,凸显了 “当代文学”与“现代文学”之间某种对立性关系。这正是我想在这儿强调的,如果要更深入地理解“当代文学”,就必须把它放到与“现代文学”的关系中来进行考察,也即需要比较充分地意识到学术史意义上的“‘当代文学’和‘现代文学’的此消彼长”。回溯这段学术史,不难发现,今天作为学科意义上的‘现代文学”,实际上是由1949年之后的“当代文学”生产出来的。无论是王瑶先生撰写的《中国新文学史稿》,还是唐弢先生主编的《中国现代文学史》,都是依据“当代文学”的标准重新叙述“现代文学”;而1980年代的“重写文学史”,表面上“重写”的是“现代文学史”,实际上是“重写”的是隐含在背后的“当代文学”的标准。以鲁迅研究为例,依据“当代文学”标准的“文学史叙述”,会强调“左转”之后晚年鲁迅的重要性,也会突出鲁迅杂文写作的重要性;而“重写文学史”则重构了人们对鲁迅的理解,构建了以散文诗《野草》为核心包括了鲁迅小说上溯到留日时期所写文章的“鲁迅形象”,杂文的地位自然随之下降。这种文学内部的等级制度或者说文学史图景,实际上是由“当代文学”和“现代文学”此消彼长所造成的。如果说学科意义上的“现代文学”,是由“当代文学”生产出来的,那么1980年代正好颠倒过来了,即根据“现代文学”的标准重构“20世纪中国文学”。我在讨论这种“颠倒”时,曾经引用过程光炜老师的一段话,他很形象地将“现代文学”称之为“‘八十年代’的‘现代文学’”:“这样的‘现代文学’与其说是‘历史’上的‘现代文学’,不如说是‘八十年代’的‘现代文学’:‘我们“今天”所知道的鲁迅、沈从文、徐志摩,事实上并不完全是历史上的鲁迅、沈从文和徐志摩,而是根据80年代历史转折需要和当时文学史家(例如钱理群、王富仁、赵园等)的感情、愿望所“重新建构”的作家形象。’”[3]洪老师之所以重新强调“当代文学”,是因为不满于根据“‘八十年代’的‘现代文学’”重新描绘的“20世纪中国文学”的图景,这一图景的形成,是以压抑与左翼文学、延安文艺和1949年之后社会主义文艺紧密联系在一起的“当代文学”为代价的,但“当代文学”某种程度上可以被压抑却并不会消失,它作为被压抑者可能在某个时刻重新返回,这也是为什么我愿意强调“当代文学”和“现代文学”的“此消彼长”。譬如到1990年代末期,钱理群在回顾“二十世纪中国文学”这一概念的提出经过时,曾提及王瑶的质疑:“你们讲二十世纪为什么不讲殖民帝国的瓦解,第三世界的兴起,不讲(或少讲,或只从消极方面讲)马克思主义,共产主义运动,俄国与俄国的影响?”[4]值得注意的是,王瑶先生作为中国现代文学学科的奠基人,他对由“现代文学”生产出来的“20世纪中国文学”图景的质疑,背后显然是一套来自“当代文学”的标准,可是在1980年代,这套标准颇有些不合时宜,只有到了语境转化的1990年代末期,王瑶先生的质疑才能浮出地表,赢得更多的理解。

就“20世纪中国文学”内部而言,“当代文学”和“现代文学”不仅“此消彼长”,甚至有人认为两者之间发生了“内战”。[5]不过,“内战”论虽然比较激烈,但也提醒人们注意“当代文学”和“现代文学”除了分歧的一面,也有同构的另一面,正如洪老师在界定“当代文学”时指出的,“现代文学”和“当代文学”共同从属于“五四新文学”的展开过程,“‘当代文学’这一文学时间,是‘五四’以后的新文学‘一体化’倾向的全面实现,到这种‘一体化’的解体的文学时期”。[6]进入21世纪,虽然“现代文学”和“当代文学”之间的分歧依然存在,并且也时有激化的趋势,但人们更多考虑的却是“现代文学”和“当代文学”共同从属的“新文学传统”正在遭遇深刻的危机。李云雷较早意识到问题的严重性,他认为新世纪文化和文学状况的变化,“是自五四‘新文学’发生以来所遇到的最大挑战,是一种前所未有的‘断裂’,这一‘断裂’远远超过以1949年为界的现代文学与当代文学的‘断裂’,以及以1976—78年为界的‘文革文学’与‘新时期文学’的‘断裂’。我们可以说现代文学与当代文学的‘断裂’、‘文革文学’与‘新时期文学’的‘断裂’仍然是‘新文学’内部不同传统之间的取代、更新或变异,它们仍然分享着共同的文学观念与文学理想。但是我们正在经历的这一次‘断裂’却从根本上动摇了‘新文学’的观念与体制”。因此,“新文学”传统面临严重的挑战,“当前文学所遭遇的危机,并非某个具体问题的危机,也并非短时期的危机,而是一种总体性危机,这一危机可以命名为‘新文学的终结’”。[7]“新文学”的终结意味着,作为“现代文学”和“当代文学”共同根源的五四“新文学”传统遭遇了巨大的危机:“从‘五四’到1980年代的中国文学,尽管有可以鲜明区分的不同阶段,以及不同思想、政治、艺术派别的争论、批判甚至运动,但无论是‘为艺术而艺术’,还是‘为人生的文学’或者‘工农兵文学’,在将文学作为一种精神与艺术事业上,或者说在坚持文学的先锋性、严正性与公共性上,却是一致的。而这样的文学理想或文学观念,在今天却面临着巨大的危机,这可以说是我们时代文学所面临的最大挑战”。[8]在李云雷看来,五四“新文学”传统具有某种内在的统一性,最主要的特征类似于通常所谓的 “严肃文学”,这里的“严肃文学”似乎具有“纯文学”性质,却并不简单地追求审美自律性,而是指善于用文学的方式介入到当代社会生活的重大问题中,具体而言,指的是“以思想论争与文学革命建立起文学与时代、思想、世界的密切联系,并以其先锋性开拓新的精神空间”。[9]然而,进入21世纪的文学“一方面袭用着‘新文学’的精神遗产,另一方面却背叛了新文学的理想与立场,不断破坏着‘新文学’存在的前提条件”:就“新文学”传统内部来说,“仍延续了新文学传统的严肃文学或‘纯文学’则趋于凝固保守,逐渐失去了与现代中国人经验与内心的有机联系,而且在新文学传统中形成的‘文学共同体’——以文学为中心的作者、刊物、读者的密切联系——也趋于瓦解”;而在“新文学”传统的外部,“在整体的大文学格局中,类型文学、通俗文学、网络文学等占据了文学的大部分份额。这些文学样式以消费娱乐的功能取代了文学的思考认识功能,文学不再被视为一种重要的精神或艺术事业,而只是一种消遣或消费,只是以想象远离了现实,以模式化的写作取代了真正的艺术创造。”[10]“类型文学”是否具有真正的艺术创造力?这个问题还可以进一步讨论。但传统意义上的“严肃文学”正在逐渐失去活力,已经成为越来越多人的共识。近二十年电视剧代替了长篇小说,成为我们这个时代的叙事,正是文学影响力急剧萎缩的表征。这也是为什么毛尖强调,近二十年的电视剧可以算是民众记忆的主要载体,包含了急剧变动时代的最大秘密。[11]在这个意义上,“新文学”的终结——姑且不论面对这种现象,是哀悼还是庆幸——构成了21世纪以来文学与文化状况最触目的现象。

而比李云雷文章稍早几年发表的格非《现代文学的终结》一文,则更明确提醒人们注意:“就文学的功能或作用而言,不论是从教化、认知,还是审美和娱乐的层面上看,文学都有了更实用的替代品——比如系统且门类齐全的大学教育、电影和电视、日益发达的现代传媒以及作为文化工业而存在的形形色色的娱乐业等等”,其中,电视剧的作用尤为重要,“真正意义上的文学在进入九十年代以后,似乎忽然‘盹着’了,进入了集体休眠的状态。而倒是在为精英文学所不屑的电视剧制作领域,出现了某种新的活力。但这种活力对于文学创作而言并非福音。至少,它向文学也发出了这样的警告和质问:当文学(特别是小说)赖以存在的故事被电影和电视攫取之后,沦为次一级存在的‘文学’,其根本出路何在?”[12]为了寻找“文学”的“出路”,必须反思这种“文学”是如何历史地建构起来的?以及怎样走到今天的地步?所以,格非的文章虽然发表在李云雷文章之前,却似乎为李云雷讨论的“新文学的终结”提供了一个更广阔的背景。“新文学的终结”仅仅指中国“五四”以来的“新文学”遭遇了深刻的危机,“现代文学的终结”不只是包括了中国的“新文学”,而且成为了一种世界性的“现象”,也即从 18世纪末到19世纪初在西方占据主导地位并随着“西方霸权”确立逐渐向全球扩张的“现代意义”上的“文学”,正在走向终结:“从根本上来说,现代意义上的‘文学’,不是什么自古以来传统文学的自然延伸,而是被人为制造出来的一种特殊意识形态,是伴随着工业革命、资本主义的发展和壮大、现代民族国家的形成而出现的一种文化策略。由于这种策略对传统的文学强行征用,同时更重要的,是将文学作为弥合资本主义社会秩序所导致的僵化和分裂,作为治愈资本主义精神危机的灵丹妙药,因此它一开始就是作为对传统文学的一种颠倒而出现的。”[13]如果说李云雷在讨论五四“新文学”传统时,高度关注形塑“新文学”的“文学机制”,从而将似乎“断裂”的“文学”纳入统一的论述中,那么格非则在更后设的位置上,分析是怎样的社会历史条件创造了“现代文学机制”。

具体而言,格非发现“十八世纪以降,随着现代版权法的确立,随着文学写作者的身份由贵族和精英转向一般大众,作者与读者之间渐渐地建立起了一种新型的交流关系。”[14],18世纪以来以现代版权法为基础的社会文化机制,形塑了“现代文学”,这个形塑的过程如我前面所说,和现代稿费制度以及大众传播媒介的市场化密不可分,但仅仅关注稿费制度远远不够,支撑稿费制度是新型的知识产权观念,现代版权法只不过是知识产权的法律表达,而将知识产权视为财产权不可分割的组成部分,自然和所谓“个人财产神圣不可侵犯”的权利观密切相关,正是在这个现代权利之上,西方不仅建立了法理型的市场社会,而且创造了主权化的个人,正是两者的交互作用,打造出了“现代”意义上的“文学”。因为抓住了“现代版权法”这个关键,所以格非能够将“现代文学”视为伴随着资本主义发展和扩张而形成的一整套文学规范以及相应文化策略,即使“现代文学”在内容上可以激烈地批判资本主义,在形式上能够激进地挑战一切规范,却依然在“文学机制”上依赖于资本主义体制。一切试图离开“资本主义体制”而放言“现代文学”的独立性都是“空谈”:“现代版权法之所以会在写作活动与个人财富的占有之间建立牢固的联系,其背后的资本主义文化逻辑的作用一目了然。我们心安理得地在享用现代版权法获利的同时,完全忽视了现代版权法的出现,本来就是一种颠倒,我们忘记了在相当长的人类文学发展时期,作家的写作没有任何商业利润这样一个事实。”格非对“现代文学”的反思是建立在对资本主义现代性反思的基础上,他发现支撑“现代文学”一整套机制与资本主义现代性密切相关,假如和资本主义现代性紧密联系在一起的帝国主义、殖民主义和西方中心主义等遭遇深刻的挑战,也就不难理解与此唇齿相依的“现代文学”同样陷入深刻的危机。格非借用柄谷行人的说法,“整个现代文学之所以已日暮途穷,其重要表征不仅仅在于,这个现代文学已经丧失了其否定性的破坏力量,成了国家钦定教科书中选定的教材,成为文学的僵尸,同时更为重要的是,现代文学根植于资本主义制度模式—民族—国家三位一体的固化圆环之中。如果不能打破这个圆环,文学就不可能获得新的生机。”[16]对资本主义现代性整体性反思,要求我们想象“另一个世界是否可能”;对“现代文学”的反思,同样要求我们想象“另一种文学是否可能”。遗憾的是,格非没有告诉我们,走出“现代文学”之后,新的文学是什么?不过,他的理论思考还是富有启发,讨论“现代文学”不能就“文学”论“文学”,需要将“文学”放在一个更大的社会历史语境中才能有所发现。

正是在“新文学的终结”和“现代文学的终结”的背景下,王晓明老师提出了“‘当代文学’,六分天下”。[17]或许他已经意识到“当代文学”这一概念具有特定的意涵,因此文章的标题实际上用了更为中立、具有较强描述性的表述:“今天的中国文学”,然而,这些年来诸多对王老师观点的引述,还是使用“当代文学”这一说法。不过,这儿的“当代文学”确实逐渐脱离特定的意涵,从“文学史时间”趋向于“物理时间”,也即成为了“当下此刻的文学”或者“今天的中国文学”,在概念的使用中留下了“新文学终结”和“现代文学终结”的痕迹。至于“六分天下”,按照王老师的说法,“‘一半’和‘六分’都只是比喻,文学的版图本来不该这么用数字划分。‘盛大文学’、‘博客文学’、‘严肃文学’和‘新资本主义文学’,也都类似佛家所说的‘方便法门’,并非仔细推敲过的概念。事实上,这些被我分而述之的文学之间,也有诸多相通和相类之处,这些相通和相类中,更有若干部分,可能比它们之间的相隔和相异更重要。”[18]我们并不需要过多地去讨论“六分天下”的具体划分,而是需要充分地意识到“文学世界之所以六分天下”,是因为“最近三十年社会巨变,无论政治、经济还是文化领域,基本条件、规则和支配力量,都和1970年代完全不同”,[19]这些巨大的“不同”投射到“文学世界”,一方面是“现代意义”上的“文学”的终结,另一方面则是新形态的“文学”成为了不容忽视的存在。这种新形态的文学也是一种“新媒介文学”,“你当可想象,一旦电脑开始普及、互联网在大陆迅速铺开,淤塞的文学潮水会如何激荡。成千上万不能在纸面实现文学梦想的年轻人,立刻涌进互联网”,由此造成的结果则是,“今天,网络文学足可与纸面文学平分天下了。”[20]这也可以理解为什么“六分天下”中最关键的划分是将“纸面文学”和“网络文学”区分开来,但更关键的是如何来思考“网络文学”及其带给“当代文学”的变化。早在十年前,更不用说今天了,“网络文学”随着互联网的扩张,作为一种“新媒介文学”已经成为了越来越强大的存在,迫使“当代文学”需要找到新的方式回应它所带来挑战,而不是简单地套用固有的文学机制试图解释和规范“网络文学”。尽管王老师强调了“网络文学足可与纸面文学平分天下”,但他对于“‘盛大文学’、‘博客文学’、‘严肃文学’和‘新资本主义文学’”等等的划分,基本上还停留在描述的层面。不过,他也深刻地意识到,“要想有效地解释当今的中国文学,判断它今后的变化可能……努力去理解和解释它们。为此,必须极大地扩充我们的知识、分析思路和研究工具,哪怕这意味着文学研究的领域将明显扩大,研究的难度也随之提高。从某个角度看,文学的范围正在扩大,对文学的压抑和利用也好,文学的挣扎和反抗也好,都各有越来越大的部分——也越来越明显地——发生于我们习惯的那个“文学”之外,这样的现实,实在也不允许我们继续无动于衷、画地为牢了。”[21]如何才能进入并把握“我们习惯的那个‘文学’之外”?王老师认为“在那些政治、经济、文化的整体变化,和文学的多样现状之间,有一系列中介环节,需要得到更多的注意。正是这些中介环节,才最切实地说明,文学是如何被改变,又如何反馈那些改变它的因素的”,其中最重要的中介环节“是新的支配性文化的生产机制, 正是它在1990年代中期以后的迅速成形,从一个可能是最重要的角度,根本改变了文学的基本‘生产’条件,进而改变了整个文学。”[22]

关于 “当代文学”的讨论,从洪子诚老师到王晓明老师,虽然他们研究的侧重点有很大的差别,但呈现出来的方法论却有异曲同工之处,面对从“现代文学”到“当代文学”的变化,或是从“纸面文学”到“网络文学”的转换,无论洪老师的“一体化”还是王老师“支配性文化生产机制”,他们都高度关注文学生产方式的转型,也即高度关注“文学”是如何被“生产”出来的?只有文学的生产方式发生了变化,文学的具体内容——譬如文学作品、作家创作、文学思潮等等——才会或快或慢地相应发生变化。就社会文化语境和具体“文学”的关系而言,“文学生产方式”是“重要的中间环节”;就具体的“文学”与“文化生产方式”的关系而言,“文学生产方式”构成了具体“文学”的“外部”环境,洪老师和王老师都强调了文学的“外部”变化对文学自身变化的重大影响,只不过“一体化”勾连了特定的“单位体制”的建立,而“支配性文化生产机制”则更广泛地呈现出媒体环境的变化,这种变化不仅是具体媒介条件的转变——譬如“新的通讯和传播技术及其硬件的愈益普及”——而且直接决定了对“文学”理解的根本性转折:“越来越侧重于流通环节的文化和信息监控制度,正是这个监控重点的转移,令‘创作自由’这个在1980年代激动许许多多人、近乎神圣的字眼,成了一个无用之词。这是文学内外的巨变的一个虽然小、但却意味深长的注脚。”[23]正是互联网时代的到来,使得对 “当代文学”的“极限”和“下限”的思考,变得越来越迫切了。

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