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段炼：文化批评与当代艺术

来源：中国南方艺术
作者：段炼
2012-09-28 04:26
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    本文为拙著《跨文化美术批评》第2章

    西南师范大学出版社2004年出版

    一、当代批评的文化视角

    所谓视角，就是看问题的角度或出发点。对批评家来说，视角与理论基础、批评的立场、批评的姿态相关。所谓文化视角，指美术批评超越于具体的艺术现象，从艺术赖以生存的整个社会生态环境、从艺术与生存于此环境的其它社会文化形态的互动关系中，来看待艺术现象，同时也反观艺术环境，使艺术的价值不局限于艺术本体。后现代美术批评的文化视角，同当代西方文学批评中的两种理论密切联系，一是“文化唯物主义”，再是“文化批评”。前 者涉及七十年代英国的一些马克思主 义 文 学 理 论 家，如雷蒙·威 廉 斯（Raymond Willians）、 乔 纳 森·道 米 莫 尔（Jonathan Dollimore） 和 艾 兰·辛 菲 德 （Alan Sinfield）等，他们在文学研究和批评中，强调文学、艺术等文化产品与其社会、政治、经济、历史背景的互动关系(1)。他们的理论和方法同稍后兴起于美国的新历史主义异曲同工。文化批评源远流长，但在后现代时期却有特定的含义。在这派理论中，文化一词的定义有五个方面，其一，知识与艺术的实践；其二，知识、精神、审美、道德发展的过程；其三，特定历史时期和特定人群的生活方式；其四，趣味、判断、理智的培养；其五，时尚、习俗、教育、思维方式的形成等。一句话，文化既指人在社会活动中创造的产品，也指产品的创造过程。因此，文化批评关注艺术的社会角色，关注教育的作用，关注工业化社会中经济转变对生活方式和思维方式的影响，关注大众传媒对通俗文化与纯文化之关系的影响。在批评实践中，这派理论家们看重艺术的社会历史基础，看重种族政治在艺术生产中的作用(2)。在相当程度上，文化唯物主义与文化批评指的是同一批评倾向，即当代学术界、文艺界的文化研究倾向。后现代的文化视角同这些理论倾向紧密相关，也即后现代的美术批评从大文化角度看待具体的艺术问题。大文化一词，暗示了文化视角的包容性，这既是文化作为一个术语而具有的宽泛含义，也是文化视角对美术批评之其它视角的兼容。与现代主义的形式主义视角相较，取用文化的视角有助于我们将艺术的内部因素和外部因素贯通起来，以便升往一个更高的层次来进行艺术探讨，进而揭示具体艺术现象中蕴含的具有普遍性的文化实质。正是在这样的意义上说，当代极富政治色彩的女权主义、后殖民主义、多元文化主义和新历史主义等社会、文化、学术现象，才汇成了本世纪最后二十多年西方后现代文化的历史大潮。

    按西方后现代理论的说法，二十世纪末的后期资本主义社会，存在着深刻危机，尽管此危机涉及到政治、经济等方方面面，但说到底是一种文化危机，即以欧美为中心的西方当代文化因内部世界的变异和外部世界的挑战而面临的危机。关于西方文化的内部变异，可以一直追溯到本世纪前期列宁对帝国主义问题的论述，这一论述后来被西方马克思主义理论家们大大发挥了，例如本世纪后期欧洲的新法兰克福学派批评家马尔库塞和哈贝马斯，以及今日美国的后现代批评家弗雷德里克·詹姆逊和英国的马克思主义文学理论家特里·伊格尔顿等人的发挥。关于外部世界对西方中心主义和西方文化的挑战，主要见于第三世界文化的崛起和后殖民主义理论在西方的时兴。处于这种背景的后现代主义理论和后现代艺术实践，既是对后期资本主义之种种社会文化问题和现实政治问题作出的有效反应，也是对这些问题的本质剖析和批判，同时又是对这些问题的体现，而从起源上说，后现代还植根于这些问题。这也就是说，后现代源自这些问题，又针对这些问题，恰如版画家埃舍尔画的两只手，各自握着铅笔在同一张纸上描画另一只手，二者相互决定，互为条件。这是后现代自相纠缠的根本悖论，它揭示了西方当代文化危机的结症所在。   

    在《世纪末的艺术反思》一书中，笔者利用了后现代的悖论，对后现代艺术进行了检讨。这既是对后现代之视角的检讨，也是从后现代视角对当代艺术的检讨。这种悖论式检讨的目的，是要在后现代批评的实践中，以反观自身的方式，用后现代的眼光来看后现代本身，用后现代的术语来表述我们对后现代的反省。后现代主义理论，有一整套术语，这使后现代美术批评，具有了形成一个完整话语系统的可能，并使之在实践中与现代主义批评相区分。但是，后现代对现代主义的超越，虽然处在话语系统的高度上，然而后现代批评的许多具体术语，却又是从现代主义批评理论中直接发展而来的。所以，后现代美术批评的文化视角，便总是在与现代主义之形式视角的联系和对照中才能被把握。这里需要强调的是，后现代的文化视角看重各文化现象间的关系，并力图透过这一关系而在更深的层次上把握文化现象所掩盖的实质，进而在更高的层次上进行理论剖析。

    二、文化视角溯源

    美术研究中的文化批评，不仅是把艺术的文化内含作为批评的客体对象，也不仅是从文化角度来从事艺术批评，更主要的还是在这两者的互动中，把文化内含的实现当成一个现象过程。中国文化中的“文化”，根据《说文解字》的造字法分析和《文心雕龙》的哲学阐述，具有从内向外的表现过程，是人以符号的方式将自己内心的主观意识，“纹”在身体的表面上。西方文化中的“文化”，根据人类学的解释，在传统上具有从外向内的再现过程，是耕作和培养，是前人将自己的生活经验，以教育的方式而复制到后人身上。于是我们看到，中国文化强调主观和感性，这一直延续到我们今天的学术研究方法论，而西方文化则强调客观和理性，自笛卡尔以来，理性精神在西方登峰造极地发展，直到解构主义和后现代出现，情况才有所改变。东西方文化的不同倾向和实现过程，反映在艺术中，就是表现性和再现性（即亚历士多德所说的模仿）的根本区别。尽管有这种区别，作为现象过程的文化，仍是一种社会行为，体现着人与自身所处的生态环境的关系。无论是从内向外来实现自身的中国文化，还是从外向内来实现自身的西方文化，都是人类活动从物质生产向精神生产的转化和发展。正因此，东西方的两种文化，才具有了相互沟通的可能。

    这种可能性来自两方面。就西方文化的内因而言，当前人将自己的生活经验复制到后人身上时，首先得将这经验从自己的内部世界表现出来，这与中国文化从内向外的实现过程相一致。其次，在后人向前人学习生活经验时，后人将外来的知识置于自身之内，这是对前人文化从内向外之实现过程的认可，这也在形而上的层次上暗示了西方文化对中国文化的认同倾向。另一方面，就影响西方文化并使之发生变化的外因而言，日本的浮世绘版画在十九世纪对欧洲艺术的影响是巨大的。而日本禅画和中国的写意水墨，则向西方写实艺术注入了相当的东方感性文化因素。中国的庭园设计、家具、器玩、服饰、书法、绘画等，早在法国古典艺术时期，就让布歇等宫廷画家着迷。法语中的Japonisme和Chinoiserie二词，就分别显现了以日本文化和中国文化为先导的东亚文化对西方的魅力。当然，东方文化对西方文化的影响，也与西方艺术和西方文化自身的发展相关。

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