段炼：文化批评与当代艺术(5)
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理论化提升是批评的最后环节，指美术批评通过对艺术现象的描述、阐释和评价而进行的哲学概括。这是批评从具体走向一般、从个别走向普遍的一步，尽管我们并不强求所有的批评都要走到这一步，但美术批评的学术价值，正是在这一步中实现的。在这里，文化视角和历史视角的相会，内部批评和外部批评的相会，是批评实践从现象述评上升到理论层次的关键。理论的提升是多方面的，美术史学家们乐于在批评中发现艺术发展的历史规律，社会批评家们则看重艺术的社会意义，心理批评家有心理学视角，后现代批评家则有文化视角。美国后现代批评理论家特瑞·巴雷特在他的《当代美术批评概论》中，以现代主义的审美观和后现代主义的政治观为例来说明批评中理论的提升，他用女权主义和多元文化主义的批评实践，来说明后现代艺术的多元化倾向。他提倡后现代政治对艺术陈规的质疑，比方说，现代主义的批评陈规是引导人们用审美的眼光去鉴赏作品，而后现代批评却要人们用政治眼光去怀疑作品，特别是怀疑那些被权威们认作经典（Canon）的作品(5)。 五、文化视角与艺术语言 当然，理论的提升有许多方面。笔者在已出版的《后现代的艺术反思》一书中，偏重于对艺术语言的研究。那时笔者将艺术语言划分为形式、修辞、审美三个层次。该书完稿以后，作者继续研究语言问题，看到了艺术语言的升华同艺术之文化价值的实现相联系，于是将艺术语言进一步划分为形式、修辞、审美、观念四个层次，并将这四个层次的划分，既作为艺术语言的构成模式，也作为从文化视角进行语言分析的观照模式，这二者实是相通的。 处于第一层次的形式语言，是形式主义通常所说的艺术语言。在七十年代末、八十年代初，我国美术界讨论过抽象美、形式美等问题，但这实际上就是对艺术之形式语言的讨论。在形式主义者看来，艺术语言就是形式语言，形式主义者囿于艺术自治的视角，他们看不到艺术语言的文化内含，或者不愿承认其文化内含。实际上，即使在形式主义内部，我们如果借用结构主义的理论和术语，也应该能看到语言的层次不是单一的。按结构主义的说法，文字语言和图像语言都是表意符号，符号有能指（signifier）和所指（signified）之分，前者是视觉的表象，是用来传递内含的工具，后者是被表象掩盖的信息，是被传递的信息。形式语言只是符号的能指，符号的所指处于艺术语言的其它层次上。正是由于这个原因，笔者的语言研究才得以超越“艺术语言即形式语言”的现代主义概念，并将艺术语言划分为上述四个层次。为什么现代主义理论家们只讲形式而不讲内含？美国当代艺术理论家劳雷·亚当斯（Laurie Schneider Adams）曾将传记研究和心理分析结合起来，讨论过英国早期形式主义艺术理论家罗杰·弗莱的个案。他认为，弗莱的形式主义批评与他的婚姻问题有关。弗莱出身于上流社会，当他准备和一个并不门当户对的女子结婚时，遭到家庭的反对。婚后不久，妻子身上潜伏的精神病发作，弗莱的生活陷入黑暗。为了逃避严峻的生活现实，弗莱一头钻进艺术批评，寻求精神上的避难所。在这个象征的虚幻世界里，他只看那美丽的色彩、构图等形式，不愿正视残酷的内容。他之所以说美的形式是艺术的全部要诣，只不过是为自己当初的错误选择找一个自我安慰的遁词(6)。显然，形式主义作为二十世纪西方美术史上的重要历史现象，用某一个人的例子来解释很难自圆其说。勿庸置疑，形式主义的出现既是艺术发展的历史产物，也是其文化环境的产物。在罗杰·弗莱的时代，不只美术界，他如文学界、音乐界、甚至哲学界，也都出现了现代主义和形式主义。即使是在弗莱个人所处的上流社会精英文化圈中，即二十世纪初英国文学艺术界著名的布鲁斯伯里圈（Bloomsbury circle）里，著名的形式主义美术理论家 便还有克利夫·贝尔和后来的恩斯特·贡布里希。所以，形式主义是当时的一个历史和社会文化现象，并非某个人的心理产物。 从这种文化视角去看艺术语言，符号的能指和所指之间的空间，就使艺术语言的升华有了实现的天地。艺术语言的升华，得益于第二层次的修辞语言，因为修辞语言在一方面直接与语言技巧的运用有关，另一方面又与语言的传递功能相关。前一方面是我们在写作方法中通常所说的修辞格（figures of speech），如拟人、排比之类，贴 近于遣词造句等形式因素。后一方面超越了这类因素，是更大的通盘设计，接近作品的整体构思，如象征、隐喻等，我们称此为整体的修辞设置（rhetorical devices）。在 《世纪末的艺术反思》中，笔者所探讨的修辞层次上的语言现象主要有后一方面的挪用、并置、戏拟、反讽等，而且也由原型与变形、误读与重构等概念而在更高层次上探讨了升华与崇高的问题。实际上，这些术语全都是现代主义或形式主义的术语，只不过当我们从文化的视角看它们时，强调了从形式层次向内含层次的上升，而修辞语言之两方面的特性，使这些层次的贯通成为可能。 艺术语言的第三层次，是审美的层次，或称审美语言，它来自形式语言与修辞语言的升华，其艺术效果的显现，构成审美世界。这类似于中国传统美学中的境界，或西方批评传统中所说的世界。但是，中国美学中境界一词的概念，内含要专门一些，外延要狭窄一些，而西方批评中世界一词的概念，其内含不那样专门，外延也宽泛得多。我国盛唐诗人王昌龄在他的<<诗格>>中谈到过三个境界，物境、情境和意境，分别涉及诗歌所营造之世界的三个层次。物境固着于形似，与我们说的形式语言相通；情境关注表达，与我们所说的审美语言亦通；意境涉及诗人的思想，更与我们说的观念语言相通。可是，在中国美学理论和批评实践的后来发展中，意境的意并不与我们今天说的思想观念相对应，而且，意境的概念更偏重于浪漫的境，只不过这境中多少有些哲理和诗意而已。王昌龄只用了“境”而未用境界一词，近千年后的王国维，则将境的概念明确为“境界”，他谈到了宋词的三个境界，并暗示了境界中哲理方面的重要性。西方批评中的世界概念，含义极为宽泛，也因此而缺乏具体的、特定的所指。当一个美术批评家说“夏伽尔的世界”时，这既指夏伽尔所创造的幻想形像，也指他笔下那超现实的环境，还指他的怀乡色彩和犹太艺术家特有的思维方式。或者，当一个文学批评家说“海明威的世界”时，既指海明威笔下的人物，也指他描绘的现实，还指他所表达的“迷惘的一代”的失落感，更包括他那“电报语言”的写作方式。我们所说的审美世界，介于中国的境界和西方的世界这两个概念之间，这是从艺术的感性方面向理性方面转化的空间，是艺术语言向观念层次升华的准备，它指作品之内涵的外显，指一位艺术家一类作品、或一生艺术活动的呈现，它是艺术语言通向抽象观念的最后综合。 |
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