南方艺术

段炼：文化批评与当代艺术(4)

来源：中国南方艺术
作者：段炼
2012-09-28 04:26
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    阅读与描述是美术批评的初步环节，二者所指大致相同，即批评伊始时对作品的视觉描述，这一描述以阅读为前提。当代阅读理论，起于二十世纪前期的形式主义和符号学，特别是文学理论界新批评派的“细读”（close reading）方法和美术中对图像 符号的阅读。细读的目的，是为了在晦涩多解的语言中发现词语和图像的尽可能丰富的含义。到本世纪六十年代，结构主义理论家们将文本的阅读方法，发展得十分精致，他们不仅细读作为文本的词语、图像，更注意到了词语间、图像间的关系。细读方法的此种发展，是强调文本本身和各文本之间的关系，即文本性（textuality）和互文性（intertextuality）。但是，在结构主义内部，细读方法也受到了挑战。加拿大神话原型学派批评家诺斯罗普·弗莱（Northrop Frye）为了发现文学和绘画中的原型而主 张“远观”（stand back）。他在一九五七年出版的批评名著《批评的剖析》中说， 当你在极近之处看一幅圣母像时，除了画刀铺上的色彩和笔触，你一无所见，但往后退一点，就可看到这幅画的构图轮廓和基本形像，若再往后退，你就可以看到圣母的曼陀罗式中心原型。

    到六十年代，后结构主义起而对结构主义进行反拨，到七、八十年代，解构主义则全面推翻了结构主义，其中，美国解构主义批评家保罗·德曼更对新批评进行了彻底清算。解构主义对形式主义的拆除为后现代入主学术界铺平了道路。在后现代时期，新历史主义从文化人类学方法中，发展了“稠密描述”的理论。新历史主义批评家们认为，过去的人类学描述方法是稀疏的，仅仅是对现象的记录，而稠密描述则旨在通过现象来把握意向，即不仅描述对象正在作什么，而且通过描述来洞察其想要作什么。为了达到此目的，稠密描述便不放过那些貌似偶然的现象和假象，力图从中把握现象的意图和对象的行为趋势。在此，我们当然不会忘记，现代主义的新批评有“意向的谬说”之见，认为艺术本体与意向无关，稠密描述与新批评正好相左。  

    解读与阐释是批评的进一步环节，二者所指也大致相同，但解读倾向于批评家进入艺术的过程，而阐释则倾向于批评家从艺术中出来的过程，正是在后一个过程中，艺术才得以超越本体而进入环境。关于阐释理论本身，二十世纪的经典阐释学由德国哲学家伽达莫尔以其《真理与方法》而在六十年代建立。七十年代以后，法国现象学哲学家保罗·利科又以其《阐释学与人文科学》等而建立了当代阐释学。这两位阐释学家都在认识论和方法论上，为当代美术批评提供了有效视角。人们通常说的批评方法，在某种意义上是解读和阐释的方法，不同方法有不同视角。在专业美术批评建立以前的十九世纪，传统批评主要有历史传记式和社会道德式，前者如意大利十六世纪的画家、批评家、美术史学家瓦萨里在他的《大画家传》中所使用的方法，后者如英国十九世纪画家、批评家、理论家罗斯金在他的《现代画家》中使用的方法。专业美术批评的建立和现代主义的出现，大大丰富了批评方法。宽泛地说，二十世纪的美术批评主要有内部批评和外部批评两大类，二者视角的大方向是对立的，以关注作品本体还是关注作品环境为区别。前者包括形式主义、心理分析、神话原型批评、图像学等，后者包括马克思主义、社会批评、历史批评、政治批评等，在广义上说，后现代批评属后一类。实际上，心理分析、神话原型批评和图像学处于内部批评和外部批评之间。在形式主义中，我们还可以细分出视觉形式研究、符号学、结构主义、解构主义的不同，在心理分析中，有弗洛伊德的精神分析学、容格的分析心理学、拉康的结构主义精神分析、温尼科特所代表的新精神分析等。神话原型批评将作品的内部因素同外部的人类学之类因素相联系，图像学的研究也有着从内部到外部的过程，它也看重作品的历史和社会背景（此处的历史包括艺术自身的发展史和艺术所处的时代环境）。后现代批评是一个总称，包括女权主义、后殖民主义、新历史主义、多元文化主义等。在每一个批评类型中，批评家看艺术的视角，多是相互交叉、重合的。这里有两个关键问题，一是批评的阐释越过作品本体之界限的必要性，这是后现代对现代主义的超越，二是阐释的多元化原则，这是后现代主义非中心化的根本原则。

    判断与评价是批评的根本环节，没有判断便无以评价，二者都涉及批评的标准。写实主义的标准是模仿的真实性，现代主义的标准是艺术形式的本体审美特徵，后现代的标准是观念性。观念性是超越于艺术本体的外围标准，它首先要求“政治上的正确性”，这是文化视角中政治性的体现。

    与阐释的环节强调方法相比，判断与评价的环节更强调视角。一九九七年，纽约一位重要的后现代观念主义艺术家马克·坦西（Mark Tansey）完成并展出了他的《裁判》（Judging）一画。坦西在这幅哲理绘画中，向我们提出了关于视角的问题。这个问题既是针对我们看画方式的，又是针对当代艺术批评的。画中一群裁判员正高举着写有不同分数的成绩牌，他们坐的椅子，全都挤放在一张巨大的棋盘上，这使他们看上去象是棋子。奇怪的是，他们面前并没有竞赛的运动场，更没有运动员，他们众目所望的，是一大片流水般的游云。游云的画法有点异常，象是解构主义说的那种被擦涂过的文本。那神秘的流云，是这幅画的关键，它让人从各个角度、从上下左右去看画，而不再仅从正面的单一角度看。从侧面看，那流云化为米开朗基罗的<<最后的审判>>。坦西在此戏拟了计算机的技术，从正面解构了米氏的审判，又从侧面将其还原。这种解构与重建并不复杂，但却是对我们看画方式的挑战。画中的裁判员，都是些被人拨弄的棋子，有些甚至只是些平面的人影，象受操纵的傀儡一样。可是，这些棋子和影子竟在评判米开朗基罗。他们从正面看流云，当然对米开朗基罗一无所知，反到是隐蔽的米氏在对他们进行最后的审判。进一步说，是下棋人在审判棋盘上的裁判员，还是我们在审判幕后的下棋人？换个角度说，是坦西在审判米开朗基罗还是米开朗基罗在审判坦西？或者，是他们二位在审判我们，还是我们在审判他们二位？英文中“裁判”、“评判”、“审判”、“判断”、“评价”等，都是同一个词 judging。 坦西的作品，将判断和评价的视角问题，同批评的标准问题潜在地并置了起来，他对裁判的质疑，也将视角和标准的关系作为批评的根本问题提了出来。  

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