|
第一晚：
《另一边，温柔震撼睡眠》：抽象表现主义戏剧
能欣赏Christina Ciupke并不是一件简单的事情。这是一个跨界的作品，也可以说是一个对舞台原始语言探索的“元作品”，它与“温柔”无关，与“震撼睡眠”无关，倒是“From The Other Side”这个四个简单的字眼最能概括它本身的尖锐和批判。
Christina Ciupke用三种主要元素，包括舞台上最为基本的身体、声音和影像。
在身体姿态的运用上，她摒弃了话剧语言。话剧、故事、情节、语言，所有这些东西都与西方逻各斯中心主义有关，而Christina Ciupke的目的，就是打破叙事对话剧的垄断。在短短53分钟里，邱普克·克里斯蒂安用沉默而怪诞的肢体动作表演了阿尔托式的与生命直接相关的“残酷戏剧”。但艺术家的身体职责并不是单纯对日常生活动作的模仿，而是创造自身风格的肢体语言，这种语言的词汇可以不断地自我重复和使用，并且在重复的语法中为意义的生成创造了一种奇特的语法，它介于可解读和不可解读的边缘。Christina Ciupke成功地做到了，在中场的两幕的奇特的直角型的步伐，是一个最为生动的证明。对舞台肢体动作的还原和重新构建上，Christina Ciupke能够做到在解构舞台身体的同时创造了自身的身体，并且将其合法化，这是她的风格和魅力所在。
将Christina Ciupke理解为“温柔震撼睡眠”是一种误解。Christina Ciupke用到了视频、声音等媒体元素，但在表演中，这些元素经过了放慢、放大、加速、变型等处理。文本也作为一些文字符号出现在屏幕上，它们并非表达Christina Ciupke沉默的心声，它也不是作为整个戏剧的语境而出现，它本身是一种独立的元素，因此Christina Ciupke的肢体动作可以与其产生对话、对抗、对应、错位的关系。我们并不能从这些尖锐的视频中读出任何温柔。
错位是Christina Ciupke钟爱的手法。首先是Christina Ciupke的反常规的肢体语言，她的材料是舞台的边缘动作，或者反舞台的与舞台无关的动作，她走出来的时候更像体操运动员。有时候她故作挑衅，将观众作为屏幕一样的观看对象，她的目光像怪物一样空洞和质疑，有时候她直接在舞台上睡觉。其次是将一段录像反复地播放，放慢、加快、涂抹、静止、空白，等等。这种“陌生化”的处理很容易将我们习以为常的“完美”的媒体以另外一个尖锐的面孔展示出来，它们并不“温柔”，也不“完美”。这些媒介，就是我们在日常生活的睡眠、舞蹈和交谈中并不能离开的事物，它们有着我们所不知道的“物质性”的一面。被处理过的“尖锐”的声频更能表现这种“来自另一边”的陌生的事物，这些材料，如同网络、电视、电影、媒体，被鲍德里亚所谓的“仿真”技术完美而温柔地包装过，我们却永远不知道它陌生的来自另外一边的面目。
在Christina Ciupke富于德国传统的先锋和批判背后，还隐藏着她某些童年的伤痛。录像带铭刻着细菌、战争、人口膨胀，以及某些模糊的家庭聚会、海滩、褪色的中午街景色，它们被光、影、声的陌生材料转录，有时候，只是剩下空白的闪烁的屏幕，在这些技术书写的背后，人类自身会是什么？人类的记忆是什么？如何看待这些被媒体化处理过的记忆呢？这些来自另外一边的到来的他者是什么？
Christina Ciupke告诉你，那绝对不是温柔的睡眠。那是比睡眠更深入，更为细微地触及你，更为隐晦地决定着你的事物，利奥塔意义上的“非物质”。那是意义的诞生点。
第二晚：
《回家》：荡妇与圣女
这是青戏节品特单元中最精彩的作品。导演懂得利用空白与停顿，而且非常有效地控制这些空白与停顿带来的过多的张力。空白不像现实主义或者象征主义一样需要填补，需要为整个戏剧的意义增值。不，空白仅仅只是保持为一种空白，一种漠然的简单，它不走向意义，也不走向发散或者打断，它只是一种短暂的逗留，不停地在消失的边缘上。这种简单就像抽象表象主义画家纽曼画布上的平涂，几乎没有细微的差别。它是关于未知世界的几道踪迹，而并不愿意透露过多，甚至不愿意暗示什么。在这个时代，我们对秘密的佯装神秘多少感到反感。
什么都一目了然，简单直接。一个女性和三代男人的故事，女人既可以制造为圣女，塑造为圣母，或者建构为荡妇，她是同一个人。导演将女性身上的爱称之为消解一切的“大爱”，它在家长制的社会中有着模棱两可的面目。一方面，男人们需要女人的爱，需要她源源不断地、无条件地给出爱，而爱究竟是激发出来的还是女性自身就拥有的呢？这个问题悬而未决。
另外一方面，在男人的世界中，女性的无私无条件的爱又是不可能的，因为每个男人都想独占这种爱，将这种爱封闭在自己的私人财产之中，因此男人渴望爱也恐惧爱。
这是为什么在西方的历史上，给出爱的女人既饰演荡妇的角色，无条件地爱；也饰演为圣女，一尘不染。她是男人的必需品又是他的憎恶对象。为了占有和驯服女人，男人通过将女性献祭、杀死而将其供奉为圣女。女性一旦被牺牲和献祭，就开始进入了西方男权社会的话语中，被写入胜利者的史册。我们可以在著名电影《不道德的故事》最后一章中清楚地看到荡妇和圣女是如何被男人们制造的，这两个角色之间可以相互转化。
导演出色的地方是对整个话剧的形式感的把握。通过桌子、椅子这几个简单的道具以及它们的位置的组合，他非常巧妙地达到了目的。一张红色的高背椅子，五张同样尺寸的黑色椅子，一张桌子，还有一个著名的毕加索的红唇沙发。这些道具组成不同的象征意味，在不同的场合有不同的排列：家长制、缺席的母亲、家庭会议、审问的法庭、忏悔的场所、狂欢的祭坛……
红与黑的对比表象出导演对整个故事娴熟的控制能力。红色的灯光代表对日常理性秩序的打断，代表着男人血色的性幻想，代表着母性强烈包容性的爱，代表着男权理性之外另一个梦幻的世界。红色的椅子代表缺席的母性，它居于正中而从来没有实际性地谁占有过；但这个缺席的位置却一直影响着男人理性世界的运作。女性可以在男性的权威下变得沉默，但男性对女性的否定只会越加肯定了其对女性的恐惧和需要。而且男性企图抹除的或者并不是单纯的女性这个她者，而是男人自己身上的女性成分；在话剧中，儿子们似乎都穿着女性的内衣。最为夸张的经典的红唇沙发，具有母性的怀抱、嘴唇、童年和婴儿的性侵犯、坟墓等多重汉语，它是克里斯蒂娃意义上的卑贱而模糊的母性地带，它充满了uncanny的歧义性和矛盾性。
导演还透露出我称之为“冷诱惑”的“冷放荡”的物质。我非常佩服导演对时尚的敏感，这种冷漠的诱惑宣布了现代主义形式的欲望主体的死亡，这种形式包括荒诞主义、解构主义、无政府主义等。冷诱惑意味着一种倦怠，一种后高潮的胀满感，它需要重新用一种冷却的方式去支撑起对满足的免疫，从而为了可以继续享受，我称之为“冷高潮”。当一切解放和释放都已经来临之后，我们来到了一个“后快感”的年代。女演员并没有过多的语言。仅仅在红色的灯光中，她的诱惑本性在男人的塑造中出现。但她依旧是冷漠的，每个人都只是在渴望着和需求着，每个人同时也怀疑自己是否渴望和需要，或者很早已经得到并且满足，而且拥有太多，甚至倦怠。
“回家”作为一个西方文化的母题在品特笔下非常具有反讽意味。这个家并不是乡愁一样的生育的地带，也不是一个光辉和健康的童年记忆，而是一个遭遇创伤记忆的温床，一个男人对女人的压制和制造的非位置。
第三晚：
《卡夫卡的七个箱子》：亚热带卡夫卡
这是一个资本主义版的卡夫卡。但我爱它，因为它不犹太。
地点在初秋的方家胡同46号，剧团是亚热带的香港，剧场的冷气以及以黑白为主的格调呈现出冷漠的现代感。这些说着粤语的演员们在每一场都流汗。这里有冷和热，古老和现代，黑夜和灯光，南和北，中和西的交错，异常迷离。
卡夫卡的作品并不适宜改编为任何一种舞台剧的形式。卡夫卡属于书写。但我不介意卡夫卡变成《宫心计》，不介意卡夫卡变成上班族，不介意卡夫卡变成TVB或者BBC或者PBS或者discovery或者HBO或者CNN或者一切可能的媒体形式。
卡夫卡这个艺术符号是一张通行证，通行证的意义远远大于了戏剧本身。这不是这个话剧能不能承受卡夫卡这个名字，而是这个文化符号能自动为话剧带来一点什么东西。
但话剧本身也会为卡夫卡带来什么。带来香港人刻骨铭心的上班族的体验，带来张国荣或黄耀明，没有所谓的。如果香港人演一部“雷雨版”的卡夫卡，那就不是香港文化了。
导演很谦虚，这个戏剧仅仅只是一本教科书，导演的任务也只是想让人们铭记卡夫卡。一共有七个箱子，每个箱子一时间的顺序排演了卡夫卡的一生，作品和卡夫卡的生命历程形成互文关系。
我认为，香港人对卡夫卡有最为本能和直接的理解，这表现在对卡夫卡对资本主义遭遇的直观。话剧中最为引人入胜的地方，莫过于对《变形记》和《饥饿的艺术家》的喜剧版的重新演绎。较弱的是对《城堡》、《审判》和《在法的门前》的解读。也许在后现代的金融帝国中，对罪的体验已经不太真切了。父亲也许是无辜的，他也同样无能，卡夫卡一定比弗洛伊德更早清楚这一点。
当《变形记》中的妹妹开始旁白道：“我的哥哥每天很早就上班……我的哥哥最支持我读音乐学院……我的哥哥每天晚上很晚才回来，有时候几天不会来……”，香港的市民的风格就浮现上来了，而最后《饥饿的艺术家》和这一幕相呼应，真有点苍凉。
没有俊男美女，更多是一种文艺气和学生气，男主角中有一只胖熊。角色的脸部涂着白色的粉末，如同黑夜中的幽灵。粤语单纯、直接和迅速，这些演员有时候蹦出几个香港粤语无法根除的懒音。
我也说着这门语言，但无法有相同的经验和想象。
第四晚：
《送菜升降机》：犹太送菜升降机
话剧在锈黄色的空间内撑开，小剧场内有钢铁硬朗的气味，腐蚀、毁灭、肮脏、破坏和威胁，还有伦敦的潮湿和霉烂。唯一让我惊喜的一幕，是鲜红色杯子从屋顶雪花一样飘下，散落一地，每个杯子都是一个话筒，但没有人知道哪个才是真正的话筒，哪个才能倾听到真正的命令。命令不停地通过电梯从楼上传下来，它装在一个信封中，没有署名，没有来源，没有回应，却源源不断地发出要求。
作为犹太人，品特有他自己的送菜升降机，这个升降机从天堂而降，它是沟通天堂和凡间的信使。信件不停地要求着，发出命令，发出暗示，发出迹象，不是要牛奶就是热茶，不是以撒献祭就是割包皮。没有人知道谁发出这样的命令，没有人能够解读这些命令的暗示。现在上帝死了，亚伯拉罕还能够清晰地辨认出那个让他带上儿子去献祭的上帝的声音吗？
在尼采呐喊上帝之死后，每个犹太人，只要你是犹太人，就会有一台送菜升降机。卡夫卡的送菜升降机在迷宫一样的城堡中，含糊的上帝不断地用间接的信使暗示着，拉比们不可能解读出什么。每一次解读，只是重复了解读行为自身，解读本身就像迷宫一样在自我暗示和捕风捉影中推迟了真相。实际上，真相也是在解读过程中自我制造的幻觉。拉比们的经典解释太多太多，他们用这种奇特的方式推迟了与上帝的直接接触，却又在这种隐晦的推迟和沉溺中保持着与上帝若即若离的联系，这是犹太人的获取快感的方式。本雅明有这样的送菜升降机，德里达有这样的送菜升降机，巨蟹座的男人有这样的送菜升降机。
送菜升降机一头联结着尘世，另外一头连接着未知。未知并不是一种现代性的新发明，也不是荒诞的另外一种说法，未知是任何人生活的一种常态。在某种意义上，品特并不荒诞，也不后现代。《背叛》虽然在开端就袒露了秘密，但他仍旧太着迷于将这个秘密变成了中心，借此来调节每一个人对秘密的回应。不，并没有秘密，没有真相，甚至没有一种对秘密的好奇心。真正的秘密是没有秘密。
《送菜升降机》仍旧围绕着秘密，它仍旧关注真相，并且在戏剧的最后要将秘密揭示出来，给予这个未知一个答案。这样一来，戏剧前面所有的荒诞的铺垫几乎与肯定性的结局变成各说各话的平衡的两部分。
作为一个犹太人，品特无法控制这种对真相的迷恋，这让他的戏剧中缺乏一点什么，仿佛就是小小的一步，仅仅只是小小的一步，他会更加彻底。
未知的要永远保持为未知的，这是荒诞的永远保持为荒诞而不跌入意义的奥妙，这是犹太性和否定神学最能玩弄的游戏，这是为什么卡夫卡的城堡可以一直无限深入的原因。
品特将这个结局封死，我们应该庆幸，还是应该自嘲？
第五晚：
《受诱惑的女人》：诱惑了吗？
这是一部没有完成的作品，第一幕和第二幕是两种极端不协调的风格，它并没有带来“没有完成”的耐读性，反而有点昙花一现。第二幕更像是一个严重泄气的皮球，在第一幕的各种技巧都炫耀完了之后，第二幕明显看出导演的力不从心。整个作品仍旧处于一个探索阶段的戏剧，这是一个危险的阶段，它既可以具有某种新鲜的丰富性，打开了多种歧义和阐释的空间，但也可能沉迷于各种可能性而迷失了方向，在我看来，《受诱惑的女人》更倾向于后者。
必须承认，最为煞费苦心的第一幕是非常精彩的。导演打开的“皱褶”（fold）是如此全面。灯光师、摄影师、导演和灯光的总控设备直接放在舞台的中央，作为话剧的一部分，单纯这种简单的“间离效果”，已经让观众非常不满。
导演在三个麦克风中分别饰演了三个角色：父亲，高度抽象的猪一样的噜噜声；母亲，阴性的男人声；剧中人物的澎湃的心理独白。舞台的道具和布置，同时显示出导演对舞台整体空间的打碎，它和毕加索将深度空间同时以平面的方式呈现出来有异曲同工之妙。舞台并置了南方的少女家庭、北方的勾引少女的男人，舞台监控工作桌，以及导演所扮演的父亲、母亲和潜意识独白的意义空间。整个舞台铺着一层厚厚的木屑，所有这些努力，为内心的复调性的独白制造了一种梦的诗意氛围。
舞台空间的破碎还不至于如此，它还包括声音和影像上的，这应该是康赫对形式探索的最突出的特点。首先是一个现场的摄像机将表演过程以各种镜头形式呈现在舞台背面的银幕上。摄影机的镜头是一个不同于观众视觉的另一个技术性视觉，它弥补了观众视觉的限制，用丰富而多变的方式呈现了事件的共时性。银幕的设置也是煞费苦心的，屏幕是多片白色的纸片拼成，聚焦、现场的信号标识等都以一种有意味的粗糙呈现在屏幕上。
声音是另外一种空间呈现方式。导演不时用一个独特的仪器来收集声音。这可能是人类的肉耳无法感受的波段，它经过技术和媒介的转换，以奇特的铭刻方式记录着角色的情绪和温度。
在对戏剧的抽象表达上，导演还直接用一袋富强粉代替吕父，用一个大拖把代替吕母。声音上，用噜噜的含糊不清的动物声音代替吕父，这是否将男人的声音涂抹成女性主义的表达呢？舞台上所有这些抽象符号，都让我想到了杜尚的《被单身汉剥光衣服的新娘》，它们以用一种简单的机械性装置揭示出了某种奇特的内在联系。
舞台的台词、对白和独白也是非常地精彩。女主角的独白稍稍显得有点老套，第二幕的对话和独白也不怎么出彩，但导演饰演演员们的内心和演员们对白是一个让人印象的探索。尤其在女人和第三者打电话的最后一幕，演员们不停地重复五六次相同的单调的对白，导演在这种抽象化的场景中插入了讲解，是很高超的一幕。但导演没有将这种抽象化坚持下去，因此整个剧作的表现能力并不强。
对话中让人印象深刻的地方，是演员们独白和他们的肢体正在经历的事件的错位。例如女主角一边和置身场外的导演谈论着和男主角做爱的场景，一边用仿佛不属于她语调的身体和男主角示范着那些动作，而女主角居然还用“……说’的旁白语言经历这个正在发生的事件，仿佛整个人置身事外。
毫无疑问，媒体技术撑起了整个场面。这些在同一事件的多重皱褶，无论是影像还是声音，都依靠着技术的表现力支撑起来。甚至，在这些炫目的技术之下，戏剧的本身显得有点跟不上这些技术的需要，或者说，技术在很多场合变得很多余，尤其面对大多时候都很传统的故事和台词。
导演在某种程度上迷失在这种炫技的杂乱当中，而缺乏一种有力的统一的风格和形式将所有这些新元素联系起来。尤其当第二幕时，陈旧的故事和陈旧的独白稍显导演的迷惘和不知所措。技术还是放着，但导演不明白怎样有机地安排和联系起来，也不知道为什么要使用它们。
我认为，导演其实首先应该问道：为什么要用这些媒体的元素？如何将这些媒体的元素和文本、故事、表演等用一种风格性很强的形式统一起来。《受诱惑的女人》什么都用了，但就是没有自己的语言和风格，显得繁杂、花哨而力不从心。可以联系本次青戏节的德国艺术家Christina Ciupke的《另一边》，同样使用媒体元素，但整体效果非常简洁和漂亮，这有赖于她出色的抽象能力。其次，我建议导演应该将诗性的独白和语言改为生活化或者即兴。导演的语言非常有韧性，但诗性的浓缩和紧凑的语言和整个话剧的离散的折子的媒体元素冲突得过于厉害。尤其在第二幕的时候已经看出这个故事本身明显“落后”于这些媒体的元素，也就是说，这个故事本身没有必要用如此复杂的“媒体元素”来表达出来，媒体显得多此一举。最后，我觉得导演不能够仅仅满足于停留在探索的阶段，这还是第一步。
第六晚：
《背叛》：以背叛的方式去爱
每一幕戏都在室内，餐馆、书房、卧室、旅店，封闭的空间能够深入到每个角色的内心。简洁的舞台上铺着透明的塑料薄膜，仿佛有什么东西没有被拆封，有什么东西要保持着一尘不染。我觉得那些东西就爱，正如李建军所说，爱是没有可能的。而我会说，背叛是一种可能的爱的方式。
品特的倒叙的结构在这个年代并不新鲜。我们已经不再消费结局。如果结局是一个高潮的话，我们每天都在消费结局和高潮。现在的问题是，“我们纵酒狂欢之后应该干什么？”，这是鲍德里亚（Baudrillard）的提问。
如果每天都是高潮，剩下的只是倦怠。如果一切太完美，剩下的是无限的冷漠的胀满。Robert和Emma的感情太完美，完美得没有一点瑕疵，完美得就像教科书，就像录音棚中修改后的曾轶可的歌声，就像空调调节出来的温度。
背叛，是刻意在完美中撕开一点点裂缝的方式，为了制造一点点瑕疵，一点带佯装破坏的快感。就像《搏击俱乐部》的男人们需要用搏击去证明血肉之躯的存在一样，背叛也是一种证明自己拥有爱情的轻微的罪行。正如德里达所言，最为忠诚的方式，其实是背叛。它维持在越界和丧失的边缘，在这种来来回回的张力中，背叛者享受到了多重的快感。
每个人，在爱情的消失的瞬间，在危险的边缘，在被剥夺的抑郁中，感受到了拥有的力量。爱情并不是两个人的事情，它总是需要第三者去见证，这个第三者，可以是共同事业，共同的爱好，共同的敌人或者情敌、小三。
只是现在的第三者并不是真正的外来者，它完全我们自己的制造。Emma、Jerry和Robert，其实他们彼此需要着，彼此纠缠着，正是对方，才提醒自己原来有着爱，原来被爱。每个人在这种复杂的游戏中，找到了一个摆脱寂寞生活的方法。他们愿意在这种看似危险实际上并无大伤的自我虐待的游戏中找到了打发空虚的方式。每一次，Emma和Jerry在一起，他们并不能尽情地享受，他们故意让自己不能尽情地享受，其实他们知道可以。
剩下的问题就是秘密。今天，这些秘密已经是公开。没人认会为这些秘密感到惊讶。Jerry不应该为Robert的知情感到羞辱。如果说，Jerry和Emma的地下情是Robert眼中的他所憎恨的“现代小说”，那么，Robert其实是最后现代的一个。他知道这个秘密，但他享受了这个秘密有九年之长。
舞台的布景始终没有变，演员们在不停地喝水，喝啊喝啊，就像爱情一样，不断地爱啊爱啊，这是安置这股未知冲动的最为有节奏的方式。一切都很完美。
第七晚：
《准备》：无名者的亿万躯体
刚进场的观众会有一种错觉，看到舞台上的水壶、厨桌、面团、椰菜、开水，以为这是一个呼啦啦吃着热面吐着台词的老掉牙的现实主义作品。
但你错了。李凝的高超之处是太贴近现实，放大、变形甚至捅破这层锋利而尖锐的外壳，用一种自创的形式将其风格化。这种形式就是身体。每个人都穿着身体的形式，Jean-Luc Nancy说。
每个人拥有的唯一财产就是身体，没有什么比这个更现实了吧。在幕后谈里，每个人都谈论现实，每个人都强调它。但在一个奇特的语境中，唯一能将我们带进现实的，就是血肉之躯，或者说，是整个庞大的现代机器对身体的规训方式。
超市的收银员、销售、白领、民工、流水线上的工作者、舞蹈者、写作者、打字者，如果每一种职业代表着一种娴熟而有节奏的身体舞蹈的话，我们必须要惊叹现代社会无孔不入的对身体能量和姿势的巧妙安排。只有这种生产性的节奏才能安排人类的剩余能量，并源源不断地生产。在这个意义行，流水线也许是最为精确的舞蹈设计。
演员清一色是非专业演员，台词也是方言，这是自然的台词和身体，这是现实。我们对“现实”的理解应该倒转过来，现在的“现实”，媒体、电视、白领、小资都太遥远，太人工，太造作。身体是最现实的，不标准的普通话也很现实，漂亮的话剧女主角是不现实的。李凌说表演和做爱一样，并没有对与错，就是这样做着。我们并不能触摸Baudrillard“超现实”的仿真社会。我们仍旧停留在“亿万躯体”的血肉时代。
在最后，李凝在倒满可乐汽水的舞台地板上游泳、起舞，用背部支撑着旋转，如何优雅和痛苦。他和所谓的“现实主义”最大区别，是他可以将这种创伤转化，但不是升华，也不是妥协，更不受讽刺。他的方式完全是艺术的，因为他是一个赤裸的行为艺术家。
中国的话剧还没有来到品特的时代，或者说不需要这种重复。我为《准备》的探索性和自觉性感到无限振奋！
《准备》是我在今年青戏节上看到最出色的作品！
| 
南方论坛
