南方艺术

稚夫：“独自承受来自内心的强大风暴”

来源：中国南方艺术
作者：胡亮
2012-09-29 21:25
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 很难想象：一个谢顶后额头如废墟的法官、热衷于方言采集地名考辨和家谱修订的乡邦文化旁鹜者、花钵和山石的玩家、中国当代性爱诗的搜辑者、冬泳者协会会员、交游广阔的诗歌活动家、天真却又多疑的赌鬼、未成气候的养鸽户、从来不打领带的好色之徒、可敬可羡的藏书家、恶名满天下的诗人，这一切，经过撒旦的混装和搭配，居然可以综合为一体。这个人就是稚夫。稚者，机心未滋之谓也，夫者，男子成年之谓也，稚与夫的结缘就如矛与盾的联姻：充满了对抗、杀伐和此消彼长。稚夫就是那魔鬼的心血之作，矛与盾的沙场，痛苦与愤怒的渊薮，一个被注定终生不得安宁的诗人.。此人天资聪颖、个性张扬、思想偏激、言辞诡异、行为古怪，是李贺、朱耷、“扬州八怪”一流人物。倘若他生活在二十世纪五十年代的美国，必定会成为金斯伯格、凯鲁亚克麾下悍将。有几件事可见稚夫性情之一斑。一是诗人陈蔚搞“全国诗歌万里行”，入川第二站来到蓬溪，稚夫与他同游赤城湖，湖边有冬泳者若干以粗俗俚语相互笑骂，各种色情戏谑脱口而成，来自青岛的陈蔚茫然不知其意，当时，稚夫一本正经地解释道，“他们说的是伊沙的诗，既口语又押韵。伊沙的诗，川人个个都会写，一泡尿还未屙完，便可写出好几首”。二是不久前海上给稚夫寄来了他若干近作的最新结集《人海》，稚夫指着该书封面勒口处海上那张挥舞着手机的相片调侃道，“把手机换成一把女人用的卫生纸，或者一个破饭碗多好”，几天后稚夫又这样严肃地谈及了海上在深圳期间的作品，“面对具体的城市，比如鸳鸯浴、证券大楼、哈尔滨小富婆或两个电话，海上暴露了他全部的缺点，他更适合于抒写那些荒诞、颓废而又曼丽的臆想、幻觉、梦呓与病思，他从前那些关于鸟的诗歌，多好啊”，──是的，飞翔的海上已大部分回到了地上，这也正是我阅读《人海》的感受；另一件事是有一天稚夫给阿坚复信，我发现他用的信笺居然是废弃的查封扣押清单，前面还盖着艳若桃花的法院大印！

    至于稚夫的诗歌，如同传说中沉落海底的大船，近年来吸引了无数的打捞者。装备从简、经验不足的打捞者们凭借打捞到手的半块瓷片、几粒珠子或者一柄锈迹斑斑的古兵器就做出了种种自以为是的断言，──稚夫诗歌的大象也由此变成了一根圆柱或一把蒲扇。三十万字的《变故：稚夫诗歌的阅读活动》和更多未能结集的论文和信札荟萃了当代众多的诗评家：从大内高手到草莽英雄，从饱学之士到不学之徒，从一言九鼎的老革命到言随人轻的红小鬼，从浮躁的弄潮者到宁静的退隐者，都被稚夫诗歌的磁石所吸引，被稚夫诗歌的迷阵所陷落。诗人向隽认为稚夫为评论界“提供了最烂的肉市场”，而陈旭光博士的表述则包括了一种学院式的儒雅和睿智：“围绕着他的诗歌，则已然形成了一个……难能可贵的‘公共话语空间’”。然而，我认为稚夫并未获得真正意义上的拆卸和解剖，关于他的言说常常是芜杂的、偏移的，“下笔千言，离题万里”，“借他人的酒杯浇自己的块垒”，片面而不全面，过分而不充分。我认为，在汪洋恣肆的言说中，有以下四大误区亟待指出：一是注重审丑的一面而忽视审美的一面。诚然，稚夫诗歌早已不在“小便可否入诗”的门槛前徘徊不前，而是在审丑的险道上一路狂奔，为所欲为。举凡鬼火、僵尸、尸布、腥臭、废墟、蛆虫、浓痰、垃圾、粪便、精斑、性器、蚊子、毒蛇、吧女之类，都奔赴稚夫笔下，在稚夫诗歌的收容所内横行霸道。如此胆大妄为地藏污纳垢，在六十年代出生诗人中实不多见，难怪陈仲义、邹建军、沙滩、胡应鹏诸氏对稚夫的审丑相位津津乐道。但是，即使是在同一件作品中，审丑也不是稚夫唯一的内在支撑，例如《秋歌》，全篇的渐次展开就是一个由审美初衷向审丑变故演化的过程：“渔家人摇着归泊的小桨──欸乃声声，橹片伊呀。牛背上的笛声哪里去了呢──那满流着夏夜香与热的笛孔”，“一路上，坟墓的磷火为我燃起高高的白塔，白天鹅的柔情抚慰我的阵痛。我越过死亡之牢，一个呐喊的意志粘结大山溶岩的胎液，跃向曲折浩淼的未竞之旅”，“芦花在晴秋怒放纯白／为鸦群轮番啄食的僵尸举行最后的葬仪”。此外，还有《错过花季》、《雨中的水和水中的风景》、《九月》、《童谣》等诗的美学动向殊堪注意。雅夫本质上是审美的，审丑即审真，真即美。二是注重口语的一面而忽视古奥的一面。“今年我已经十七岁／卖身近两年／农民出身／农业人口／本县人氏／汉族／身高一米六多一点／体重不到五十公斤／娃娃脸／大眼／小嘴”（《妓女口述》），这首诗曾被我征引过，并用以分析稚夫的口语风貌。在那个后口语运动风起云涌的世纪之交，我还据此宣告了稚夫的语言身份，就像三原甚至严力所做的那样。事实上，像这类用日常口语不动声色地（有一种产品说明书式的极端的冷）录制和放映种种形而下的作品，在《稚夫诗》全集中，绝不会超过六件，尽管这六件作品让稚夫声名大噪，但我还得指出，这不是常态的稚夫，而是一时手痒过把瘾的稚夫，是放假的稚夫。稚夫的语言，单词、短语和句式大多数时候其实是文雅甚至古奥的。他除了大量使用“戢翼”、“甲胄”、“氤氲”、“裸裎”、“叮螯”之类的文言文学范畴内的僻词、冷词之外，还时常别出心裁、自铸生词，例如“黟吻”、“空握”、“幽寐”、“舔视”，而且这些生词在稚夫安排的语境中如鱼得水，受众们所有关于血型不合的担忧都被诗的整体一致性一扫而空。稚夫对短语的选择也一样，一方面我们可以发现他对“旭日徂彼东岗”、“绿肥红瘦”、“七月流火”、“逐水草而居”之类成语的喜剧性调配，另一方面，他又有惊世骇俗的全新打造，其中，最让我惊异的是“尘世柔曼”这一天外来语。有一次，我还就“撩拨魂”这一行诗同稚夫进行了对话。我的疑问是他为什么不使用一个双音节词，例如“灵魂”、“魂魄”之类来充当宾语，──中国诗歌素有四言的传统啊。稚夫回答说，他买的第一部诗集是《全宋词》。词，秉承了杂言诗的某些精神，正是中国诗歌整饬形体逐步瓦解的开端。的确，稚夫并不喜欢谐调、规矩和典范，他甚至不喜欢文从字顺，因为文从字顺有时是个性迁就语法的结果。稚夫的语言是险峻的、突兀的、倾斜的、专制的、生硬的，有时甚至诘屈聱牙。这种古奥的风格可以用稚夫《等待》中的半行诗来概括：“暗藏一阕小令”。放眼当代诗人，昌耀先生在更高的境界上也具有这种君临语言王国的仓颉式气度：接受字根、单词、短语、句与句群的投诚，进行大规模的个性化整编，随心所欲建立新秩序。三是注重玩世的一面而忽视忧时的一面。稚夫的玩世态度在《68个每天》等诗中展现得淋漓尽致，他的调侃、自嘲、不正经与黑色幽默遮掩了更为本质的人文主义精神。这一点我早已指出；现在让我们来看稚夫的夫子自道，“多年来，在梦境的催情中，我呕吐出的貌似诲淫诲盗的诗句，恰恰为两个异国男人精神上的同性恋出庭作证。这既是一个奇迹，更是一个错误”（《艾伦•金斯堡》）。要注意“貌似”一语。正因为是“貌似”而不是“就是”，所以悲悯的稚夫在稚夫的深处承受着巨大的痛苦，“吧女，只有这几行诗／在白纸上／独自为你们伤心／哭泣……”（《吧女》）。四是注重世俗的一面而忽视宗教的一面。我曾经就《风景》一诗论及了稚夫对边缘世俗场景的关注与展现，其他一些论者，例如向隽、沙滩也有类似观点。我认为，所谓宗教，就是祛除人类对死的恐惧的种种方式，而所谓世俗，就是人类对生的享受的种种方式。过分地享受生，比如纵欲、滥情、任性、使气与耗神，将会使人更加惧怕死。因此世俗与宗教势如水火。稚夫的一些作品，写吧女、写裸妇、写手淫者、写小县城只有当地人才能心领神会的各种颓废和堕落的秘密，我们从中所能感受到的似乎只有深刻的暴露和揭示，而没有虔诚的承担和引领。其实，这又是一个错觉。稚夫有言，“诗歌是精神领域中灾难深重者的宗教，……是一门纯粹独自面向众神的必修课”。稚夫的另一些作品，比如《等待》，被孙基林先生誉为“宏大的圣词和赞美诗式的美文”，开篇就引用《旧约全书•诗篇》，“你的左手必引导我／你的右手必扶持我”。稚夫的这一类作品，庄严、肃穆、正心诚意。因此，我们可以这样说，稚夫亦有万千相：他的左手指向地狱，右手指向天堂。因此，面对稚夫，我们要有足够宽阔的视野和胸襟。此时此刻，稚夫的右手让我再次想起了金斯伯格，这位嬉皮士领袖、吸毒者、同性恋者、民间摇滚音乐人，在他四十六岁的时候，却开始向来自中国西藏的种喀巴活佛学习打坐了，两年后，他又开始在科罗纳多州博尔德市的纳诺帕学院及其附属的凯鲁亚克超验诗歌学校讲授佛法诗歌。金斯伯格的归于宁静与稚夫遥相呼应，共同体证了神的固执与强大。

    但是，稚夫诗歌冲击力杀伤力的产生仍然得力于那些狂欢、嚎叫、混乱和奔突的前锋式文本：《回归》、《秋歌》、《卖淫女情歌》、《夜•大地•人──献给昌耀》、《手淫》、《艾伦•金斯堡》。这些文本是诗人承受来自内心的强大风暴的结果，犹如陈老莲或者达利的画、曾来德的书法，或者那种冲撞灵魂的美国城市布鲁斯。树才先生对此有非常精当的点评，在致笔者的一封信中，他这样写道，“虽未读到稚夫很多诗，我也足以认定稚夫的诗才，一种强劲的、雄辨的、因内部存有漩涡而水面激浪翻滚式的诗才”。这些内在因素决定了诗歌文本泥石流式的语言状态：劈空而来劈空而去、语无伦次、不加思索一挥而就、碰撞、砸、不可收拾、为所欲为、咆哮、爆炸、霸道、毁灭、不通而强通、泥沙俱下……正如稚夫自己所说，他乃是兽语者！人太像人太是人了不会与稚夫产生共鸣，但也会为猝然遭遇一种执意挟裹与绑架的汹汹气势而惊慌失措！

    另一方面，稚夫还是一位无法无天的犯禁者，一位梵•高所谓火中取栗者，主要体现在文本仪式和文本内质上。文本内质方面：八十年代以来，由此上溯到自有新诗以来，甚至上溯到自有汉诗以来，敢于自觉摒弃一切隐喻与象征、冲破一切围栅与防线，肆无忌惮地写性并且达到了相当高的艺术水准的，据我所知，稚夫乃是第一人，应该立案审查。其《手淫》一诗正面摹状“自我交媾”的声、色、形、味、感，将一个死去活来的压抑者、变态者或者说是解放者、觉悟者形象展示得惊心动魄，全诗一气呵成，酣畅淋漓，可谓登峰造极之作。我曾经读到过的艾伦•杜根（Alan  Dugan）的同题诗和约翰•厄普代克（John  Updike）的《颠鸾倒凤》，同样胆大包天，但是较之稚夫此诗，也显得文雅、含蓄、简单、软弱、躲闪和辞不达意，至于中国最简陋民刊《彝风》、《独立》的主持者发星的那首同题诗，稚夫曾明确地表示过他的不屑一顾，——由此可见稚夫之一斑。文本仪式方面：稚夫创造性地引进了花名册、档案、报告提纲、笔录、日记、散文、词、戏剧旁白、会议纪录、书信等各种要素对新诗的体裁表征进行改造、装备和换代，写出了一批实验性较强的作品，虽然时有闪失，但大都收到了意想不到的效果。例如《自我观察》一诗，最后八行为：“这是一位受难的诗人／这是一位用灵魂与鲜血歌唱的诗人／这是一位将自己的血肉凝铸成诗行的诗人／这是一位用语言工作／         追逐人类永恒梦想的诗人／这是一位讴歌爱情的诗人／这是一位终身忍受寂寞和被人忽视的诗人／         一位孤独的诗人／        一位真正的诗人” 这八行诗全部自右至左黑体竖排，犹如墓碑上的铭文，极为醒目，在全诗中的效果，好比宽阔的河流突然自高处中断，倒挂成飞流直下的大瀑布。此外，稚夫还非常注重文本本身的视觉效果，学自贺敬之《放歌集》的楼梯式建行法和源于古典诗歌的对仗与骈偶是稚夫所惯用的，稚夫全部诗歌的参差与整饬都是这两种方法交错、组合的结果。例如《手淫》一诗，诗行排列呈错落无致和混乱无序状态，犹如扭曲的肉体，具有极强的视觉冲击力。“侠以武犯禁”，作为一个自有新诗以来绝无仅有的多重犯禁者，稚夫的诗呈现出侠气与邪气并存的独特面目。尽管陈仲义先生早已在《扇形的展开》一书中为稚夫下了“蓝色恶魔”四字判语，但是稚夫至今尚未案发，他仍在恢恢天网之外笑傲江湖。

    最后得说几句题外话。《稚夫诗》出版已有四年，这四年中稚夫没有写一首诗，而仅仅写了一首诗的提纲。为这个名为《人━天━地━神——献给21世纪的祷辞》的提纲，诗人海上已写有三千字的评论，然而稚夫还没有写一个字的正文，──尽管他为写这一首诗甚至购回了英国历史学家戴维•罗尔的惊世之作《时间的检验》。此外，稚夫还自称正在阅读甲骨文、《圣经》、“二十五史”、《十三经注疏》和近二十册的《生活在遥远的年代》丛书。我不知道这些与诗有什么关系。在一次充满发现的对谈中，我隐约窥见了稚夫的野心：他似乎在构思一部诗体百科全书或诗体人类成长史，他的终极理想，犹如独力建造一座永远鸟瞰时光流逝的大金字塔。我几乎被吓住了。稚夫曾多次引用泰戈尔的一行诗，“我要唱的歌，直到今天还没有唱出”，他要何时才能唱出要唱的歌呢，──我充满了期待，也充满了担心和怀疑，因为我从来就是一个注重每一樁细活的手工艺者而不是绘制宏伟蓝图的策划者。

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