王西平：诗艺词条(9)
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201 墓穴式待遇 波拉尼奥在《2666》中设置了母性的隐喻。那就是大地，以及大地之上的墓穴。大地就是一个巨大的母体。而墓穴又暗示着一种具有女性生殖意义的“凹”。如果说司机拉拉萨瓦尔在这里实施着他的破忌行为，那么身无分文却又渴望被诗人光环击中的劳拉是否在这史前的荒原上寻求庇护呢？
波拉尼奥进一步写道：“一天夜里，她招手拦车去了公墓，在一个空穴里睡觉”。这貌似恐怖，却让劳拉感觉幸福和走运。这里有水喝，可以洗脸，可以刷牙，还可以在公墓大墙边的白墓石上晾衬衫。在卡森卡家庭的墓穴里，劳拉的庇护愿望终于得到了满足。然而这仅仅是她享受的开始，她在这里得到了更多的墓穴式的待遇。如果说洗脸，刷牙并不能说明什么，那么劳拉时常用来擦洗身子的水从何来？波拉尼奥没有说明水的来源，我猜测卡森卡家族的墓穴建在一个风水绝佳的地方，至少也是“凹”式的，聚集在这里的足够多的露珠，或者山泉、溪水以其下游的姿态在这里幸福地结尾
事件越来越向好的方面发展，司机拉拉萨瓦尔甘愿每天将劳拉从墓穴接走，拉她到疯人院的栅栏外，而且还时不时送钱给劳拉。劳拉为了看到亲爱的疯诗人，享受着这种来自墓穴的待遇，直到她意识到“一切都毫无意义了”，才收回自己的肉体，离开司机，登上了去法国的列车。令人称奇的是，这竟然是“一列满载病人的火车：有残废的人、脑残的儿童、长了皮癌的农民、患了晚期疾病的卡斯蒂利亚官员、穿着像赤足加尔默罗会修女一样举止大方的老妇人、患皮疹的病号、失明的孩子……”劳拉从大地的墓穴逃离，又撞上了一辆由急救室、抢救室、停尸间组建而成的幽灵般的列车之躯。读到这里，南美大陆的魔幻风景突然跃入我的视野……虽说波拉尼奥让他笔下的劳拉，得到了短暂的放逐，然而这种体验却是“老迈”而又“凶狠”的。 优良肖像的先决条件，便是对穿衣戴帽的极度考究。据说波德莱尔只穿按照他的确指示裁剪的衣服，并且在设计上煞费苦心：这个浪荡子在歌德肖像那里找到了灵感，设计了一套带金属纽扣的蓝色礼服；他试图以一套黑色短燕尾服，并附带一个很宽大开口，突出他的肌肤；当时流行穿宽松的开司米裤子，而他却穿了一条天鹅绒紧身衣。对那些“肖像”的近乎变态的塑造和珍爱，是波德莱尔自我美学的初级建构。他的最终目的，就是珍爱永恒，自恋到极限，虽然他的大多人生零落不定，虽然他不断地更换住所，但波德莱尔依然将一幅大概出自让－巴蒂斯特·.勒尼奥手笔的肖像画保留在身边。 法国作家、漫画家纳达尔几乎成为波德莱尔的御用摄影师。卡蒂勒·.孟戴斯曾对纳达尔的摄影作品《波德莱尔》做如下评价：“身材修长，衣着得体，有点诡异，由于姿态中隐约露着恐惧，使他显得几乎可怕。此外，还有高傲，带着优雅，惊恐中有一股英气，神情有如一位极为考察的主教，像了天罚，为了旅行，穿上了世俗的华服，活像是布吕梅尔主教阁下。”这段评述，恰恰印证了“波德莱尔只穿按照他的确指示裁剪的衣服”的说法。
经典的肖像背后，必然有一幅与之相匹配的精神肖像，一个大师的旁边也必然站立着另一个等待眉批的大师，卡蒂勒·孟戴斯就是那个站在纳达尔旁边的大师，他的这段话，可谓勾勒出了波德莱尔的风骨所在。类似的大师还有。我们在邦维尔的《巴黎人的新浮雕》一书中可以看由埃米尔·德鲁瓦所绘的20岁时的波德莱尔的肖像。对此，阿瑟利诺如此眉批：“神情不宁甚至令人担忧；眼睛睁得很大，眼眸直视，眉毛高耸；双唇翕张，嘴巴似要说话；新长的须髯坚硬而精细，微微卷曲在下巴和脸颊周围。”瞧，阿瑟利诺就是那个站在埃米尔·.德鲁瓦旁边的另一位大师。 与波德莱尔相似的是，温特森也拥有一个悲剧型家庭。温特森在回忆录中指认了关于母女不和的大量事实：她是一个“意显得很绝望的女人”，一个“会把左轮手枪放在装除尘掸的抽屉里，子弹放在装Pledge牌洗涤液的锡罐里的女人。一个为了避免和我父亲同眠共枕而整夜不睡烤蛋糕的女人。” 许多名作家，都写过他们家庭成员之间的种种龃龉。享利·詹姆斯时常抱怨他母亲“总是会抓住机会在第一时间打击我”；约翰·契弗是一个酒鬼，一个自恋狂，一个双性恋者，经常背着妻子与不同的女人和男人出去鬼混；托尔斯泰夫妇之间至死也没有停下他们的爱情斗争，他们一起生活了50年，可托尔斯泰夫人始终充当了超级抄手的角色，用托尔斯泰夫人的话说：“他从我这里索取恶噢的抄写功夫，我对他物质福利的关心，我的肉体，我的整个精神生活他毫无兴趣——因为他甚至从不屑于去理解它”。
但是，全世界都崇拜这类人。 相比人体雕塑，挂披在真实人体上的外衣又是如何替它的主人实现艺术上的升华呢？有人认为，唐代诗人应该多穿白色，理由很荒唐：因为李白不也是一直只穿白袍么！最质朴的答案是，诗人当然穿布衣啦。有一次，作家、诗人虹影白衣飘飘地出现在浙图大厦，有记者问起他的衣着，她表示那件白衣是印度服装，穿它是因为随意，但就衣服来说，虹影觉得不穿衣服的自己是最好的。
号称“文学界的美丽杀手”、“一个能把祖母的补丁缝制成漂亮被子的政论作家”苏珊·桑塔却将她那性感的屁股演绎得活色生香，她利用自身肉体之便，展示着艺术的美丽外衣——这个女人“将女知识分子形象从着花呢服装与穿平跟鞋，转变到飘逸围巾脚蹬黑色高帮靴上。” 说到这里，我突然想起前几天读到美国符号学大师艾柯写于1972年的一篇文章，即《拍自己的电影》，艾柯预言在二十年后，当摄像机普及之后，人们将弃电影院而去，用自己的机器和市场上买来的电影脚本拍自己的电影、看自己的电影。比如他列举了安东尼奥尼的电影脚本：“一片·空地·。她·走开了④”。艾柯将这句话进行了分解成了四个词组，并进行变体处理，比如他将“一片”变为“二片，三片，无数片。一片围起来的。像迷宫一样的。”虽然艾柯并没有说他所实施的变体与滴溅有什么关联，但是事实上，对词语所反映的场景进行再造以及对原有意义的再延伸，就是对滴溅法最好的实践。
为了进一步阐述滴溅法，我以个人的实践为例再做一下分析。我曾经写过一首《羊的哲学》的散文诗，开篇是这样的：“羊群显现出慵懒的轮廓，云团混迹于此，变化不定的内部景致，在更加纤细的绒丝上。/假如，是的。我们分解那一大片的白，一群羊的庞大机器安放在山坡上，每一只羊的细小活跃部件都在表达‘温顺’，都在享受青草修饰的肥美。”这段话说到底是对“羊群”的滴溅法实践，凡是“轮廓”，还是“云团”、“纤细的绒丝”、“庞大机器”、“一大片的白”以及“活跃部件”等，都是对“羊群”这一意象的演化和延伸，滴溅的效果也随着想象的层层递进趋于丰富化，立体化。
什么叫文化人，我小时候见父亲白衬衣的上口袋里老别着一支英雄牌钢笔，这钢笔就是文化人的“活广告”，有了这样的“活广告”，很有文艺范儿的父亲很顺利地将我母亲搞到手了；还有一种人，将2B铅笔老别在耳朵背后，那就是木匠，木匠在木头上写写画画，也是文化人，有点像今天的2B青年，铅笔充当了“活广告”；还有一类人，有人将他们称之为“失语的艺术家”。比如前不久我去北京宋庄玩，看到许多“失语的艺术家”披着沾满颜料的衣服四处乱走，这样的衣服本身就是一个“活广告”，这样的“活广告”意在表明两点：一、我是艺术家，伟大的“幽闭症患者”；二、蓄意野蛮化，从而体现“无产阶级的的诚实和亲近大地的草根性”。
关于美人鱼，我们的想象来源于洛克：这是一种生物，腰部以上是美丽的女人，下半身则是披着鳞片的漂亮的鱼尾。为什么人们倾向于认为美人鱼是一个长了鱼尾的女人，而不是一条鱼碰巧有女人的上半身？洛克认为，想象是“以新的方式组合物质与料”，如果说，一个人从来没有见过鱼，或从来没有见过女人，那么就无从想象美人鱼，而想象后的美人鱼，应该是这种新方式组后的“物质与料”。一个公认有想象力的诗人也是如此，他得拥有一定知识，得具备敬重事实的能力，同时，不能由一种物质材料A想象同种物质材料B，比如你总不能想象这只黑色的杯子像那种白色的杯子吧…… 在我看来，在中国诗坛上，杨典是一个极其另类的优秀诗人，如果说诗歌真有先锋一说，杨典是当仁不让的先锋诗人，如果说天下真有隐士，杨典也自然是真正的现世隐者。杨典身上演绎着“琴棋书画”的传奇，师承于古琴名家，长于古诗文，学贯古今，且颇有传承与造诣。杨典的诗大多顺手拈来，浑然天成，无规则可遁，用他的话说，读书的时候，就不自觉地写下了，然后就是诗了。由此，在杨典看来，读书才正经，做学问是正道，而诗才是杨典出产的副本艺术。 在做学问上，杨典擅长“剑走偏锋”，当他人热衷于啃而又啃先人炒剩的成果时，杨典却像一头怪兽，专拾捡那些边边角角的史料，避于一隅，细细品嘬之。最近读得杨典诗随笔《念头》系列，感佩于杨典的“角料”成果。他于书海之间，淘得“爪蹄皮毛鳞羽须”等角料之物，转手一挥，点石成金，赋于生机，或妙笔生花，撮汇成一道美味，且“按”或“注”，大量引用古往今来，谈得风生水起，每天读上几段，口舌不由生津。比如谈到毛毛虫，他写道：“如今，航母已在全世界灭毛毛虫/谁还能随身携带鸱夷子皮/放浪山水，不再问兴越灭吴？”，对此他批注道：“策兰诗《埃里克》有‘坦克在郊区灭毛毛虫’之句。‘鸱夷子皮’春秋时范蠡退隐江湖后之号，本指古代牛皮做酒囊皮子（一说为猫头鹰之皮），用时可终日盛酒，不用时可折叠随身携带。” 还有更有趣的，谈到人生马相者，他写道：“诗人马脸者，唯鲍里斯最有趣。”，对此他作出批注——帕维塔耶娃云：“帕斯捷尔纳克的模样既像阿拉伯的马又像他自己的马”奥尔加·卡莱尔在《鲍里斯·帕斯捷尔纳克访问记》中也专门提到此，并云：“有的时候，他会沉默不语，停住片刻，眯起有意移开的棕色眼睛，把头转向别处，使你模糊地感到，他犹如一匹行进的马，忽然间逡巡不前”。我亦跟贴打趣：“寡人向来脸长，常受朋友家人取笑，只能作如此辩解：小时放驴将脸放长了或与驴马走得太近所致。然今日杨典兄说笑马脸者，我笑了，也释怀了，原来马脸者，竟有如此神采。”
角料向来被人弃之，纵然亦如鸡爪者被人尊称为“凤爪”，那也登不了大雅，牛尾、猪蹄与猪耳，也常常被归为“下水”。然杨典却将“鸭翅、鸡爪、牛尾、猪蹄与猪耳”册封为川中卤菜“五君子”，可谓精妙。对于角料之物，最恶心的莫过于蛔虫了，对此杨典认为，“写蛔虫写得最好的/依然是曼捷斯塔姆”，他注道：1923年，曼在一首叫《曾经一次》的诗写到：“曾经有一次，某个中校，某个白卫军和恋人，吃着斋，却牵出一条蛔虫。三天或四天，他的嘴不再沾一点东西”。能看见的都是丑的，当然也有看不见的美，中国人通常将美理想化为抽象之物，比如“灵魂”，杨典对蝴蝶作这样描述：“蝴蝶是从前的花在招魂”，这样的灵感完全来自于张爱玲，张爱玲《流言·炎樱语录》云：“每一只蝴蝶都是从前一朵花的灵魂，回来寻找它自己”。对此杨典借问：什么动物是我在招魂？是啊，又是什么动物是你在招魂啊？在这条隐喻的例式中，蝴蝶是角料，因为它并不重要，重要的是灵魂。
如何确认镜子里的那张脸是你的？这需要做出一番努力。这种“外部观察，内部澄清”的识别过程本身就充满了险境和志趣。每个人对于自我，都是内部的，如果堪察你的外部，要么借助他人，要么借助镜子。但是一味将确认自我的真实性依赖于他人，是不可靠的，所以镜子才是最诚实的外化工具。诚然，镜子里的那张脸，是你自己的对象，此时此刻的“我”才是可见的，即内部的我的再现品的化身。当议题真正进入面相学层面时，还有一些更有趣的情况发生，比如我家女儿一岁半，总是那么喜欢照镜子，我一直在思考，她知道镜子里那个小人儿是她自己吗？后来我发现，婴儿天生就喜欢看各种各样的脸，尤其是对那些和他自己的脸相似大小的脸，一本曾经为她精心制作的百天相册，动不动被她翻出来，虽然我知道她的小脑袋里“嘤嘤嗡嗡、慌慌张张、忙忙碌碌、混混乱乱的一团”，但她还是试图通过镜子或照片来澄清自己的内部。也有人会问，双胞胎根本就不用买镜子了？我想，即使两个长得一模一样的人，其内在的词语系统、图像系统的体现的“真实性”也是千差万别。
J.L.奥斯汀每次授课的内容是相同的，但这绝不是重复自己，因为他每次都是即兴讲课。假设A先生模仿奥斯汀，甚至化装成奥斯汀的相貌，站在同样的讲台上，讲相同的内容，也许讲得很精彩，但他终将失去自己的风格。因为他的授课过程，沿着一条即定的轨道滑行，缺失了一种原始的冲动。人们时常批评夏加尔的画越来越依赖于一个样式了。意大利现代画家乔治.莫兰迪画的瓶瓶罐罐，也看起来是彼此相似的，但它们都来源于不同的冲动，彼此的相似构成了一个风格的整体。因此，我作出结论，所谓风格，就是一次次在不断的冲动下干相同的事情。大家不妨对照一下，你是重复写作还是自我抄袭？每一次的创作，是否都有新的冲动？
任何诗歌选稿标准，都是个人“趣味官能”之体现，不值得推崇。这种貌似指南的东西，已经仪式化为深层的行为模式，会让读者丧失最基本的诗歌判断力。正如阿瑟-丹托所言：个人“趣味并不简单地等于以品位的方式安排事物，因为，某个没有品位的人，很可能因为掌握了一堆规则或一本通俗指南，就碰巧对事物做出了有品位的安排。”许多人正是将“个人趣味”等同于“品位安排”，问题在于，安排品位之事的人，其自身是否有品位。事实上，这里谈到的“趣味官能”并非康德所谓的“趣味官能”，后者注重从有机体的器官的功能出发，去认识、感知不同层面确立相应不同的自由互动的领域。而我所说的“官能”则引用《韩诗外传》中的诠释：官吏的职守。即“明其分职,考其事业,较其官能,莫不理法,则公道达而私门塞。”也就是说，更加注重考察监督“官本位”以及对其批判。
我把诗人分为左脸写作和右脸写作者。但凡左脸写作的人，大致以善为恶，右脸写作的人，大致以恶为善。因此，左脸写作者更虚伪，更可怕。我这样说的灵感完全来自于狗狗。据说狗通过注意人的右脸来判断人的情感，因为，虽说人的右脸要比左脸长得凶狠一些，但却更真实。左右脸相差很大的人，整体而言他写作得并不开心，这种差异愈大愈不开心。
任何事物，在与其相匹配词语内部，都有可能发生“变容”的可能。优秀的诗人如何掌握这一规律，就显得尤为重要。这就给了我们足够的警示：比如我们所看到的红色真得是红色的吗？有可能是其色彩“变容”的结果，比如我们这样描述红旗：一面迎风飘扬的绿色的红旗……这里的“绿色”，就是“红”所“变容”的结果。如果一个摄影师，删除画面的色彩，那么呈现出的形态，必然会成为黑白的反应方式。同时，我们可以进而对黑白加以理解：意味着什么也没有，或者，重新回到原始经验的类比上来。词语的魅力就在于此，如果红色只是扮演红色，就失去了隐喻的意义。真正的诗人，就是要敢于怀疑自己的眼睛，用新的标准替代对红色的原始经验。只有掌握红色的内涵，我们才可以很好地运用“红色”这个词语。
大学毕业的弟弟做了新教师，我推荐他读读《对抗语文》。可是推荐后，我却后悔了，真担心他会认真地读，更担心他由此洗脸而“贻误”了孩子，甚至丢掉自己的饭碗。一个语文老师，充其量只是一个汉语从业者，但孩子们在最需要精神营养的时候，我们却给他喂养了大量的shit。删改、替换、节选……一些名作被彻头彻尾地“驯化”后，才被选入课本，与其这样，应该呼吁作家拒绝“入选”。诗人的对抗首先应该从词语开始，在国家教材编选这一问题上，我们真正需要的是，如胡戈-弗里德里希那样的非语文学者，在其诗学著作《现代诗歌的结构》中，让诗人看到了“一种观照力量的智识欢呼”，一种宁静而又与人疏离诗学品质和“怡人”姿态。 镜头停止，字幕上升，有人站起来，椅子作响，还有些人继续…… 法国电影艺术家戈达尔在《芳名卡门》的结尾处，一段令人久久不能释怀的台词，带给我们的是无尽的思考。 是的，无辜者，罪人。二元的对立，自由人性与罪恶对抗……在历史面前，滔天罪恶永远站立在罪人们的“另一方”，拒绝向事实的一方低头。 当抵制日货，渐次演变为抵制日文化时，我意识到这次破坏大东亚文化体系的运动才刚刚开始。这已经不是捍卫领土的问题了，而是抵制自由主义中国化进程的行为，是文革遗风与强权主义探头的迹象。 围绕钓鱼岛问题，日本作家村上春树近期撰文表达了自己的立场，这篇题为《狂热于领土好比醉于劣酒》的文章，一开始就对“日本作家的书籍从中国书店消失”这一现实表达了震惊和恐惧。并言辞凌厉地指出，“政客名嘴只需巧言令色就能煽风点火，但实际受伤的是在第一线摇旗呐喊的每一个个体。” 即使村上的这些言论因涉嫌为自己作品市场辩护而被日本人解读为极度伪善，但仍能看出作家对日渐丰富、安定、逐渐成熟的“东亚文化圈”的无比担忧，在这个圈子内，“音乐、文学、电影、电视节目，基本上已经能自由地等价交换，取悦多数人的耳目。这不得不说是非常值得称许的成果。” 只是，面对日本作家书籍在中国纷纷下架的事实，村上告诫日本人，“请不要采取报复行为。一旦采取了报复行为，就成了我们自己的问题，最终会反弹伤到我们自身。”这话咋一看，似乎没什么问题，但细细琢磨，总觉得不是什么滋味——然而我对村上的这句话是这样理解的，他说：你瞧瞧吧，中国人多无知，他们一定是脑子进水了，尤其这个时候，我们一定要警惕，如果被中国人的这种无知所诱，也将导致我们做出类似中国人“脑子进水”的事情来，这样一来，也就等于说，中国人的无知会反弹到我们身上，从而导致我们也变得无比弱智起来……” 很显然，作为公民的村上，没有站在大人类共苦难的历史前沿（更别提大东亚共荣了），但一个民族作家的自觉自醒与自我保护意识暴露无益。请相信，他仍是那个站在罪人们的“另一方”的村上，他是一个公民，不是人类意义上的作家。尤其当无辜的中国人在“这一方”时，他的言论，又叫做什么呢？ 对此，我借用刘小枫谈论奥斯维辛集中营时说的一句话来加给诠释，他说，“……连罪责应负的负疚都没有，谈何无辜的负疚，负疚感的缺失，表明精神质素已然丧失最基本的怜惜感谢，这正是罪恶产生的根源之一。” 接下来，村上又说，“作为一个亚洲作家，一个日本人，我深感恐惧。两方在日后冷静下来时应该要检验一番。”村上的这句话相当于各打中日五十大板，诉责日本的同时，也没给中国人什么好脸色。他的言外之意：你们中国也该冷静冷静了，把我的书从你们的架子上撤下了，这也是你们干的？从这个意义上讲，村上有点和稀泥。 我不是在批评村上，但也不能被他的公共知识的善意身份所迷惑。 即使这样，在知识分子话语体系上，在自由主义国有化上，与日本文人相比，我们仍有许多缺失和遗憾。 不久前，我注意到苏小玲、章龙飞撰写的文章《自由主义中国化的提出与概说》，文章明确指出，自由主义在中国面临较大困境，原因就在于“没有建立起用中文表达的自由主义话语体系，没有建立起与中国经验和历史文化传统相一致的自由主义学术体系，简单地说就是缺少自由主义的‘中国话语’。”对此，文章给出了一剂药方，那就是“恢复我们独立自由的思考能力”。 总之，在汉语语境中，我们的生存品质已被败坏。 如果你是一名合格的公民，是不是要像村上那样，为自己的民族作辩护；如果你是作家，是不是也要像村上那样，站在自由主义的立场上，为自己的价值出走寻求路径。 |
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