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莫迪格利阿尼:毁灭和激情的冲撞

2017-11-03 08:25 来源:中国南方艺术 作者:远人 阅读

   莫迪格利阿尼:毁灭和激情的冲撞

   远人

   一

   在二十世纪初年,作为艺术之都,巴黎像磁铁一样吸引了全欧的青年艺术家。仅从绘画领域来看,毕加索、勃拉克早在1900年便到巴黎;杜尚、布朗库西、阿尔普也在1904年到达巴黎;克利在1905年到巴黎;康定斯基、格里斯、塞凡里尼在1906年到巴黎;夏加尔在1910年到巴黎;契里柯在1911年到巴黎……至于法国外省艺术家如卢梭、德洛内、弗拉曼克、德朗、郁特里罗等等,都先后从四面八方聚集都城。追寻艺术的人不可能提前得到艺术必然成功的保证,但对所有抵达巴黎的青年艺术家们来说,无不雄心勃勃地渴望以个人才华博取天下扬名的声望。

   这些在今天无人不知的大师们在世纪之初大都默默无闻或名声尚未散播。他们的共同点是远离祖国,聚居在蒙马特尔和蒙巴纳斯附近,展开用梦想对抗贫穷的艺术活动。所有人都在对自由精神的崇尚中,激发出自己的独特气质和热情奔放的个性。这些身在异乡为异客的青年画家们聚居后被画史称为“巴黎派”。因而“巴黎派”并非一个有特定艺术目标和宗旨的流派。对当时的艺术家而言,只要住在蒙马特尔,无须展示作品,就能获得大众眼里的艺术家身份。来自意大利的莫迪格利阿尼于1906年冬天到达巴黎之后,便接受毕加索的竭力敦促,从拉菲特路搬居到蒙马特尔,从而开始他短暂而又辛酸的巴黎艺术生涯。

   二

   尽管身边人物杰出,莫迪格利阿尼又善于与人交往,却从不肯接受同行们影响。在今天来看,莫迪格利阿尼到巴黎前后,正是现代派绘画即将震撼全球之际——他抵达巴黎的1906年是后期印象派大师塞尚的去世之年,马蒂斯、德朗等人已于之前的1905年开始“野兽派”运动,毕加索也于之后的1907年创作《亚威农的少女》而揭开“立体派”的伟大序幕。内心狂热的莫迪格利阿尼像旁观者一样注视这些运动的发展,尽管他于1908年画下的《少女头像》和1909年画下的《拉大提琴的人》《利佛诺的乞丐》等作品受到塞尚影响,于1915年画下的《夫妇》也难掩立体派痕迹,但决不能说,莫迪格利阿尼便成为了印象派和立体派的信徒。最后取得成功的艺术家无不扎根于自己的个性,也无不显示出自己对艺术的独到理解。在艺术史上,从来没有靠模仿而成毕生之功的人。布朗库西成就自己是摆脱了罗丹,莫迪格利阿尼成就自己也是直接摆脱了布朗库西,尽管莫迪格利阿尼的史上之名更多的并非来自雕塑。

莫迪格利阿尼《拉大提琴的人》

【意大利】莫迪格利阿尼《拉大提琴的人》(1909年)

   对任何人而言,个性的形成都离不开早年的土壤培植。因父亲早逝,由母亲一手带大的莫迪格利阿尼养成了多愁善感的习性,这一性格直接将其推至艺术的怀抱。据说,莫迪格利阿尼早年接受的艺术观多半来自尼采、波德莱尔及洛特雷阿蒙等人。这的确有些古怪,因为尼采们的桀骜不驯导致他们对一切价值的敌视和推翻。热爱尼采等人的,几乎都具破坏性和挑战性。不是说莫迪格利阿尼不具对艺术的挑战野心,而是其少年时的敏感心性不像能发展为破坏。但退一步看,一个人的心灵越脆弱、越敏感,也更易反向萌发出对超人思想的渴望。

   在尼采那里,莫迪格利阿尼受到的最深影响倒还不是怀疑,而是不断地反省和超越自己,同时懂得忍耐的重要性。对每个艺术家来说,忍耐又恰恰是完成个人创造力的必须途径。莫迪格利阿尼到巴黎后难成马蒂斯和毕加索的信徒,就在于他一方面渴望新思想,一方面又希望新思想能在尊重传统的前提下建立。所以,传统的崩溃使莫迪格利阿尼到巴黎首先体会的便是空虚和迷惘,尤其巴黎还远非他想象过的那样,是一座具有平静创作氛围的城市。在那段时间,莫迪格利阿尼虽然在生活上卷入激烈的艺术争论,反映到创作上时,却并没有当时极抢眼球的前卫色彩。

   也许可以说,在更多时候,前卫只是某种姿态。在前卫和成功之间,从来没有一个必然等号。前卫可以藐视传统,却没有传统所拥有的庞固根基和力量。即便在巴黎染上酗酒恶习,莫迪格利阿尼对艺术的探索却从未止步。从其短暂一生的创作来看,可以非常清晰地划分为雕塑时期、肖像画时期和裸体画时期。莫迪格利阿尼每个时期的作品都不少,但由于生活贫困,大量画作都被他随手用来换酒喝,因此散失的多、未签名的也多。我们今天看到的画家画作,除仅有的三幅风景画外,全部都是人物画。不令人陌生的是,作为画家,要么画风景,要么画人物,二者都画的,也不过是在画面上集中表达二者。不论莫迪格利阿尼的作品是如何漠视风景,若就此说他只是一个单纯的人物画家,那就谈不上对莫迪格利阿尼有所了解,那也不是莫迪格利阿尼的艺术追求。

   三

   还在刚刚踏上绘画的少年时期,莫迪格利阿尼就在给友人的信中谈到他发现的“创作本身的要求,创作者心灵的震颤要自然地反映出来”。这句话可以说是莫迪格利阿尼的早熟反映,也可以说是莫迪格利阿尼很早就为自己的毕生艺术奠定下一块基石。因为能让“创作者心灵震颤的”,不会是简单的风景,更不会是简单的人物,而是人生的种种况味体现。我们说一个人关注社会现实,也等于在说他关注人的现实。莫迪格利阿尼对人的现实挖掘也就是对人的内在挖掘,这一探索方向决定了莫迪格利阿尼作品体现出传统与现代相糅合的独特风格。

   对人的强烈意识都是从自我开始。莫迪格利阿尼在离乡背井的痛苦和身体的疾病中意识到自己的存在。说痛苦能催生艺术,就在于痛苦能驱使感受痛苦的人进入到常人忽略的领域。进入这一领域,人便更深地感受到生活给予自己的种种打击。对生活忍受越多,也就会认识生活越多,认识到人性越多。莫迪格利阿尼的对人性的认识堪称深刻,因此才能在创作时更深地进入到人的意识领域和精神领域。在传统绘画中,这一领域未见得全部打开,在前卫创作中,这一领域又未必得到了彻底深入。莫迪格利阿尼挟二者之长,完成效果就足以令人惊心动魄。只是在他完成的年代,却因不被理解而遭到长期忽视。

   如果觉得莫迪格利阿尼画面清晰而认为他在更多地留恋传统,那又不免犯表述和事实的双重错误。不论前卫是不是种姿态,这种姿态也为观众打开了某种新颖角度,尤其在变形手法的处理上,前卫能做到的,差不多已一步到位地做到极限。莫迪格利阿尼的画作同样也有变形,但他从来不是为变形而变形。变形可以看作呈现出另一种打量角度和感受方式,从而引起观众共鸣。莫迪格利阿尼的变形表现在对人物的形象拉长上,因此莫迪格利阿尼的肖像画也决非完全意义上的写实画作。人物变形,是因为生活和社会在变形。从莫迪格利阿尼的生活来看,和梵·高极为一致,两人始终未摆脱过贫穷。梵·高不被世人理解,生前只卖出过一幅油画和两幅素描;莫迪格利阿尼同样不被世人理解,他唯一的一次个人画展未足一天就被警方勒令关闭,原因是展出的五幅裸体画被认为“伤风败俗”。打击容易带来绝望和消沉,莫迪格利阿尼的确度过一段绝望时期,但幸运的是,为其开画展的波兰诗人兹伯罗夫斯基对其进行了全心全意地援助。作为莫迪格利阿尼在世时的唯一知音,兹伯罗夫斯基是唯一信仰莫迪格利阿尼艺术才华之人,也是莫迪格利阿尼画作屈指可数的购买者之一。个人遭际必然打开莫迪格利阿尼的眼睛,使他看到自己身处的一个变形时代。

   莫迪格利阿尼的身处时代也足够变形。第一次世界大战导致“迷惘一代”的诞生。人之所以在那个时代迷惘,是因为那一代青年带着浪漫的幻想走上战场,看到的却是残酷的厮杀和恐怖的死亡。更可怖的是,战争不仅夺走千百万人的生命,还一并摧毁了人们通行的道德标准、伦理观念以及人生理想。憎恨战争的人不知道如何消灭战争,因而在苦闷中找不到任何出路。如果说海明威用小说《太阳照常升起》塑造了迷惘一代典型的话,那么在同时代画家中,莫迪格利阿尼的画作几乎最准确地反映和表达了这一迷惘典型。

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