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毕飞宇:鲁迅的小说,其实只有一样东西,那就是启蒙

2021-09-17 09:13 来源:风明 作者:毕飞宇 阅读

毕飞宇:什么是故乡?
——读鲁迅先生的《故乡》

毕飞宇

毕飞宇,1964年1月生于江苏兴化。南京大学教授、江苏省作协副主席。2011年3月毕飞宇长篇小说《玉米》荣获第四届英仕曼亚洲文学奖。毕飞宇曾两度荣获鲁迅文学奖,长篇小说《推拿》获第八届茅盾文学奖。此外还获得冯牧文学奖、庄重文文学奖等。

一、鲁迅的基础体温

《故乡》来自短篇小说集《呐喊》。关于短篇小说集,我有话说。许多读者喜欢读单篇的短篇,却不喜欢读短篇小说集,这个习惯就不太好。其实,短篇小说是要放在短篇小说集里头去阅读的。一个小说家的短篇小说到底怎么样,有时候,单篇看不出来,有一本集子就一览无余了。举一个例子,有些短篇小说非常好,可是,放到集子里去,你很快就会发现这个作家有一个基本的套路,全是一个模式。你可以以一当十的。这就是大问题。好的短篇集一定是像《呐喊》这样的,千姿百态,但是,在单篇与单篇之间,又有它内在的、近乎死心眼一般的逻辑。

如果我们的手头正好有一本《呐喊》,我们沿着《狂人日记》《孔乙己》《药》《头发的故事》《风波》这个次序往下看,这就到了《故乡》了。读到这里,我们能感受到什么呢?我们首先会感觉到冷。不是动态的、北风呼啸的那种冷,是寂静的、天寒地冻的那种冷。这就太奇怪了。这个奇怪体现在在两个方面——

第一,你鲁迅不是呐喊么?常识告诉我们,呐喊必然是激情澎湃的,必然是汪洋恣肆的,甚至于,必然是脸红脖子粗的。你鲁迅的呐喊怎么就这样冷静的呢?这到底是不是呐喊?请注意,鲁迅的嗓音并不大,和正常的说话没有什么两样,然而,这才是鲁迅式的呐喊。在鲁迅看来,中国是这样的一个国家,人人都信奉“沉默是金”。一个人得了癌症了,谁都知道,但是,谁都不说,尤其不愿意第一个说。这就是鲁迅所痛恨的“和光同尘”。“和光同尘”导致了一种环境,或者说文化,那就是“死一般的寂静”。就在这“死一般的寂静”里,鲁迅用非常正常的音量说一句“你得了癌症了”,它是“于无声处听惊雷”。很冷静。这才是鲁迅式的呐喊,——鲁迅的特点不是嗓子大,是“一语道破”,也就是“一针见血”,和别人比音量,鲁迅是不干的。别一看到“呐喊”这两个字立马就想起脸红脖子粗,作为一个一流的小说家,作为一个拥有特殊“腔调”的小说家,鲁迅永远也不可能脸红脖子粗。我要强调的是,我们不能被鲁迅欺骗了,我们要在象征主义这个框架之内去理解鲁迅先生的“呐喊”,而不仅仅是字面。关于象征主义,我还有话要说,我们放到后面去说。

第二,面对一个呐喊者,我们应当感受到呐喊者炙热而又摇晃的体温,但是,读《呐喊》,我们不仅感受不到那种炙热而又摇晃的体温,相反,我们感到了冷。的确,冷是鲁迅先生的一个关键词。

是冷构成了鲁迅先生的辨别度。他很冷,很阴,还硬,像冰,充满了刚气。关于刚,有一个词大家都知道,叫“阳刚”。从理论上说,阳和刚是一对孪生兄弟;阴和柔则是一对血亲姊妹。它们属于对应的两个审美范畴。可是,出大事儿了,是中国的美学史上,伴随着小说家鲁迅的出场,在阳刚和阴柔之外,一个全新的小说审美模式出现了,那就是“阴刚”。作为一个小说家,鲁迅一出手就给我们提供了一种全新的审美模式,这是何等厉害。通常,一个小说家需要很长时间的实践才能培育起自己的语言风格,更不用说美学模式了,鲁迅一出手就做到了。艾略特有一篇著名的论文《传统和个人的才能》,借用艾略特的说法,我自然不会忽视“传统”,也就是历史的原因,但我们更加不能忽视的是鲁迅“个人的才能”。说鲁迅是小说天才一点也不过分。但是,我永远也不会说鲁迅是小说天才,那样说不是高估了先生,是低估了先生。我这样说一点也不是感情用事,人家的文本就在我们手上。它经得起读者的千人阅、万人读,也经得起研究者们千人研、万人究。鲁迅最为硬气的地方就在这儿,他经得起。

既然说到了冷,我附带着要说一个特别有意思的东西了,那就是一个作家的基础体温。正如每个人都有自己的基础体温一样,每一个作家也都有他自己的基础体温。在中国现代文学里头,基础体温最高的作家也许是巴金。我不会把巴金的小说捧到天上去,但是,这个作家是滚烫的,有赤子的心,有赤子的情。一个作家一辈子都没有丧失他的赤子心、赤子情,一辈子也没有降温,在我们这样一个特殊的文化背景里头,这有多难,这有多么宝贵,我们扪心自问一下就可以了。我很爱巴金先生,他永远是暖和的。他的体温是他最为杰出的一部作品。

基础体温最低的是谁?当然是张爱玲。因为特殊的原因,因为大气候,现代文学史上的作家总体上是热的,偏偏就出了一个张爱玲,这也是异数。这个张爱玲太聪明了,太明白了,冰雪聪明,所以她就和冰雪一样冷。她的冷是骨子里的。人们喜欢张爱玲,人们也害怕张爱玲,谁不怕?我就怕。我要是遇见张爱玲,离她八丈远我就会向她鞠躬,这样我就不必和她握手了。我受不了她冰冷的手。

另一个最冷的作家偏偏就是鲁迅。这更是一个异数。——鲁迅为什么这么冷?几乎就是一个悬案。

我现在的问题是,鲁迅的基础体温到底是高的还是低的?这个问题很考验人,尤其考验我们的鲁迅阅读量。如果我们对鲁迅有一个整体性的、框架性的阅读,结论是显性的,鲁迅的基础体温着实非常高。但是,一旦遇上小说,他的小说温度突然又降下来了。这是一个触目惊心的矛盾。作为一个读者,我的问题是,什么是鲁迅的冷?我的回答是两个字:克制。说鲁迅克制,我也许会惹麻烦,但是,说小说家鲁迅克制,我估计一点麻烦也没有。鲁迅的冷和张爱玲的冷其实是有相似的地方的,他们毕竟有类似的际遇,但是,他们的冷区别更大。我时刻能够感受到鲁迅先生的那种克制。他太克制了,其实是很让人心疼的。他不停地给自己手上的那支“金不换”降温。要把这个问题说清楚,不要说一次演讲,一本书也许都不够。今天我们不说这个。我只想说,过于克制和过于寒冷的小说通常是不讨喜的,很不讨喜,但是,鲁迅骨子里的幽默帮助了小说家鲁迅。是幽默让鲁迅的小说充满了人间的气味。如果没有骨子里的那份幽默,鲁迅的文化价值不会打折扣,但是,他小说的魅力会大打折扣。鲁迅的幽默也是一个极好的话题,但我们不要跑题,我们今天也不说,继续回到温度,回到《故乡》——

读《呐喊》本来就很冷了,我们来到了《故乡》,第一句话就是:“我冒了严寒,回到相隔二千余里,别了二十余年的故乡去。”冷吧?很冷。不只是精神上冷,身体上都冷。

我的问题来了,作为虚构类的小说,——“我”可以不可以在酷暑难当的时候回“故乡”?可以。可以不可以在春暖花开的时候回“故乡”?可以。可以不可以在秋高气爽的时候回“故乡”?当然也可以。可是我要说,即使是虚构,鲁迅也不会做过多的选择,他必须、也只能“冒了严寒”回去。为什么?因为回去的那个地点太关键了,它是“故乡”。它是《呐喊》这个小说集子里的“故乡”。

二、什么是故乡?

我刚才留下了一个问题,是关于象征主义的。我说过,理解鲁迅的小说,一定不能离开象征主义这个大的框架。象征主义是西方现代主义的一个专有名词。大家都知道,西方现代主义可不是改革开放之后才进入中国的,它在五四时期就和中国的现代文学有着千丝万缕的联系了,五四文学其实是我们的第一代“先锋文学”。因为救亡压倒了启蒙,现代主义文学的实践后来中断了而已。谈论鲁迅的小说,象征主义是一个无法逾越的话题。

按照我们现行的现代文学史,通常都把鲁迅界定为伟大的现实主义作家。从思想与文化意义上说,这个说得通,但是,仅仅局限在小说修辞的内部,这个判断其实是不准确的。的确,鲁迅拥有无与伦比的写实能力,但是,写实能力是一码事,是不是现实主义作家则是另外的一码事。我们在谈论鲁迅的象征主义创作时,一般习惯于讨论《野草》和《狂人日记》。但是,我们先来看茅盾先生的《子夜》吧,《子夜》的故事发生在哪里?上海。《子夜》写的是什么?上海。你要想了解20年代、30年代的上海,你就去读《子夜》,那是地道的上海“诗史”,甚至干脆就是历史。在当年的上海,吴荪甫和赵伯韬一抓一大把。这是标准的现实主义作品。现实主义和象征主义最大的区别就在一个基本点上,看它有没有隐喻性,或者说,延展性。通俗地说,现实主义是由此及此的,象征主义则是由此及彼的——言在象,而意在征。

鲁迅深得象征主义的精髓,从《呐喊》开篇《狂人日记》开始,鲁迅小说的基本模式就不是现实主义,而是象征主义的。鲁迅先生对象征主义手法的运用,在《药》这个小说里头几乎抵达了顶点。正因为如此,在《呐喊》里头,《药》反而有缺憾,它太在意象征主义的隐喻性了,它太在意“象”背后的那个“征”了。所以,《药》是勉强的。包括小说的名字。可以说,《药》的不尽人意不是现实主义的遗憾,相反,是象征主义的生硬与局限。

和《药》比较起来,《故乡》要自然得多。——如果我们对鲁迅没有一个整体性的阅读,把《故乡》这样的作品当作“乡土小说”或“风俗小说”去阅读,一点问题都没有。但是,《故乡》绝对不是“乡土小说”或“风俗小说”,鲁迅是不甘心做那样的作家的。从作家的天性上说,鲁迅很贪大;从作家的实际处境来说,鲁迅有“任务”,也就是“听将令”。

有两句话我不得不说,第一,先生是一个很早熟的作家;第二,鲁迅是一个大器晚成的小说家。这就带来了一个问题,先生其实是一个把自己书写过两遍的作家。他“重写”了他自己。这在世界文学史上也许都没有先例。事实上,在写小说之前,先生的思想与艺术能力就已经很成熟了,但是,有两个“使命”他没有完成,第一,他不够普罗,第二,尚没有“白话”。这两件事其实是一件事。因为陈独秀等一干同仁,先生用当时根本就“不算文学”的“小说”把自己“改写”了一遍,同时,也用白话把自己“翻译”了一遍。可以这样说,为了启蒙,先生放下了身段,来了一次“二次革命”,这才有了我们所知道的鲁迅。请听清楚了,——在鲁迅的时代,尤其是,以鲁迅的身份,做“小说家”可不是一件光荣的事情,连体面都不一定说得上。小说是写给谁读的?是给鲁迅妈妈那样的、“识字”的人读的。这一点我们一定要明白,不明白这个,我们根本就无法了解鲁迅,更无法了解鲁迅的小说。

正因为如此,可以这样说,在鲁迅的小说里头,其实只有一样东西,那就是启蒙。启谁的蒙?当然是启“国人”的蒙。换句话说,离开了“国人”,也就是“中国”这个大概念,鲁迅绝不会动手去写“小说”这么一个劳什子。——他实在是怀抱着“使命”才去做的。好,鲁迅的小说终于要写到“故乡”了,我的问题是,这个“故乡”是沈从文的故乡么?是汪曾祺的故乡么?当然不是。真正描写故乡必然离不开两样东西,一是乡愁,二是闲情逸致。鲁迅的《故乡》恰恰是一篇没有乡愁、没有闲情逸致的《故乡》,鲁迅不喜欢那些小调调,鲁迅可没有那样的闲心。鲁迅的情怀是巨大的。

可是,我们不得不说,作为小说家的鲁迅又有一个小小的偏好,或者说特点,那就是小切口。这是鲁迅小说的美学原则。鲁迅的小说可以当作“史诗”去读,但鲁迅个人偏偏不喜欢“史诗”。即使和茅、和巴、和老、和曹比较起来,鲁迅小说的切口也要小很多。说到这里一切都简单了,小切口的小说必然在意一个东西,那就是它的延展性,也就是它的隐喻性,换句话说,鲁迅的小说必然会偏向于象征主义。所以,所谓的“故乡”,它不可能是“邮票大小的地方”,鲁迅会对“邮票大小的地方”有兴趣么?不可能的。他着眼的是康有为所说的那个“山河人民”。在鲁迅的笔下,《故乡》是一篇面向中华民族发言的小说,它必须是“中国”,只能是“中国”。这就不难理解《故乡》为什么会成为“呐喊”的一个部分。《故乡》是象征主义的,正如《呐喊》是象征主义的一样。

既然说到了象征主义,我不得不说,和鲁迅最像的那个作家是卡夫卡,绝对不是部分学者所认定的波德莱尔。是,鲁迅和波德莱尔的处境与感受生活的方式的确有许多相似的地方,可他们的气质相去甚远。鲁迅是什么人哪?革命者,领袖。他怎么可能让自己去做一个浪荡公子?开什么玩笑呢。鲁迅和卡夫卡像。但鲁迅和卡夫卡又很不同,最大的不同就在这里:卡夫卡在意的是人类性,而鲁迅在意的则是民族性。——这里头没有高下之分。面对文学,我们不能玩平面几何,以为人类性就大于民族性,这是说不通的。请注意,考量一个小说家,要从它的有效性和完成度来考量,不能看命题的大小。因为工业革命和现代主义的兴起,也因为懦弱的天性,卡夫卡在意人类性是理所当然的;同样,因为启蒙的压力,更因为性格的彪悍,鲁迅非常在意民族性,那也是理所当然的。

说到这里我们不得不面对一个问题,是一句话。——“愈是民族的就愈是世界的”,这句话的流传性非常广泛,因为它是鲁迅说的,口吻也非常像,几乎成了真理了。但是我要说,鲁迅从来没有说过这样的混帐话,鲁迅不可能说这样的混帐话。在逻辑上,这句话不属于鲁迅思想的体系。鲁迅是极其看重价值的人,他不可能回避价值问题去说这样草率的昏话。1934年的4月19号,鲁迅给青年木刻家陈烟桥写过一封信,鲁迅鼓励青年人说:“有地方色彩的,倒容易成为世界的。”这句话是对的,它面对的只是艺术上的一些手段和特色,但是,一点也不涉及民族性的价值。这和笼而统之地说“愈是民族的就愈是世界的”完全不是一码子事。鲁迅不可能回避价值。三寸金莲是民族的,能成为世界的?大烟枪是民族的,能成为世界的?

一句话,鲁迅所批判的那个“国民性”正是民族的,它能成为世界的?我们在哄自己玩呢,我们在骗自己玩呢。我们不能哄自己,更不能骗自己,这正是鲁迅要告诉我们的。

我想说,鲁迅所鞭挞的正是民族性里最为糟糕的那个部分,仅仅从逻辑分析上说,那句话和鲁迅的精神也是自相矛盾的。退一步,即使鲁迅说过,我们也要充分考量当时的语境,决不能拿着鸡毛当令箭。糟糕的民族性不要说不是世界的,连民族的都不可以——鲁迅的意义就在这里。如果我们对民族性没有一个理性的认识,对民族性不进行价值分析和价值取舍,拿世界性当民族性的挡箭牌,拿世界性当民族性的合法性,先生艰苦卓绝的一生真的算是白忙活了。

三、两个比喻

《故乡》的故事极其简单,“我”回老家搬家,或者说,回老家变卖家产。就这么一点破事,几乎就构不成故事。《故乡》这篇小说到底好在哪里呢?我的回答是,小说的人物写得好。一个是闰土,一个是杨二嫂。我们先说杨二嫂。

和小说的整体一样,杨二嫂这个人物其实是由两个半圆构成的,也就是两个层面,一半在叙事层面,一半在辅助层面,也就是钩沉。通过两个半圆来完成一个短篇,是短篇小说最为常用的一种手法。我相信在座的每个朋友都经常使用。通常说来,双层面的小说都要比单层面的小说厚实一些,两个层面之间可以相互照应。

但是,有一点我需要特别地指出来,一般说来,中篇小说和长篇小说都有一件大事情要做,那就是小说人物的性格发育。短篇小说由于篇幅的缘故,它是不允许的。正因为如此,我常常说,短篇小说、中篇小说、长篇小说是三个完全不同的体制,而不是小说的长短问题。说起短篇小说,大家都有一个共识,它不好写。其实,所谓的“不好写”恰恰来自小说的人物。一方面,短篇小说需要鲜活的人物性格;另一方面,短篇小说又给不了性格发育的篇幅,这就很矛盾了。我极端的看法是,短篇小说一旦超过了一万字几乎就没法看了,说明我们的能力达不到。第一,我们的眼睛看不到短篇小说“在哪里”;第二,即使看到了,我们手上的能力没跟上。短篇小说真真正正的是手上的才华,我们必须要有手。

鲁迅厉害。在辅助层面,也就是人物的“前史”,他给了杨二嫂起了一个绰号:“豆腐西施”。在汉语里头,“西施”本来是一个非常好的名字,但是,“豆腐西施”,不妙了,味道变得非常糟糕,有了反讽的意味。必须承认,在我们汉语里头,“豆腐”从来都不是一个美妙的词汇,它和“西施”捆在一起,很怪异,很不正经,它附带着还刻画了杨二嫂,——杨二嫂在很年轻的时候就“不是他娘的正调”。这为叙事层面打下了一个很好的基础。好,到了叙事层面,杨二嫂已经是一个五十开外的女人,我们看到的又是什么呢?是这个小市民的恶俗,是她的刁、蛮、造谣、自私、贪婪,她的贪婪主要体现在算计上。就因为她算计,另一个绰号自然而然地就来了:是一个精准的计算工具,“圆规”。请大家注意一下哈,“豆腐西施”和“圆规”这两个绰号不只是有趣,还有它内在的逻辑性,其实是发展的,不要小看了这个发展,它其实替代了短篇小说所欠缺的性格发育。

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