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彭一田:阅读《冷眼》 | 隐态:小于分行,大于诗人

2022-06-02 09:43 来源:南方艺术 作者:彭一田 阅读

隐态:小于分行,大于诗人

彭一田

一、阅读《冷眼》

孙守红诗集《冷眼》是电子版的,页码较多,诗行厚重。我在大多数情况下,都只能读上两三首,就得停下来喘口气,再读。歇了很多次之后,才读完了整部诗集。

《冷眼》给我以厚重的感受。作为一部诗集,我的感受当然不例外地是来自于作品的语感。这种语感大都最后转换为味觉了一一汉语诗歌无论重听觉还是重视觉,都通向对语言的味觉感受。味觉感受相对于听觉和视觉来说是更深一层的撞击,在我看来味觉是诗歌进入人类内心的介质体。在当今社会,现代汉语的听觉功能已被生活场景大大地弱化了,但《冷眼》的一个特性恰恰是,作品中的诗歌语言因注重了视觉一维的存在,使得诗歌的气质更具有“私语”性。

写诗是修身开悟的精神方式,孙守红亦不例外。古人有诗曰:“一朝悟罢正法眼,信手拈来皆文章。”“学诗如学仙,时至骨自换。”社会层面的阶级维度从来不是诗歌所要着眼的立场和观点。我在这里看到的是,由于写诗,作者的文化人格得到转换和确立。不但生存环境造成的冲动,被文化教养所成就的书人气质所替代,而且作者以自身人格力量所展示的文化情怀,达到了龙应台所说的境界:“好的作家因……认出自己的原型,而涌现出最深刻的悲悯。”通过《冷眼》这部诗集,人们看到作者持久多年的以诗写为方式的文化操守和修为雄心,得到了耀眼呈现。

《冷眼》这部诗集所收入的诗歌作品,基本上写作于2017.2~2021.3月的时间跨度中。写作于2016.3.25日的《黎明一一为了奔跑,或纪念》,可看作是上述时间跨度的一个例外。而写作于2022.3.5日的诗歌《我们真的很幸运》是这本诗集中时间最晚的一首。我对写于2017.2月的《梦见荷马》一诗印象颇深,作者对中西文化传统特点与源流的历史维度之诗思,在这首诗中初见端倪。

写诗在于自己,解读则各人不同。由他人去解读作品,实质上是继于一种人文之缘,如同后代的人们去认知陶渊明,或苏轼那样。通常人们说文脉诗情,或者人文情怀的遥望与相惜之景,都是汉语诗歌的人文特质表现。传统诗人对于同修的认知、首肯,与奖掖,也大多际于缘,与继于缘的。值得指出的是,真正的同仁之缘和读者之缘,并不是出于对其作品的某种“一致性”的认同或感受,而是恰恰相反,是因为对其作品在“差异性”方面的一种体认和相惜,而搏得的一份致敬与亲近。以后现代的文化观点看,“阅读”是作品在社会意义上得到完成的另一种维度之实现。当然,读者之缘本身是不属于诗歌发生学范畴之内的。

每个诗作者都应该是唯一的。我在这里的意思是,由于每位作者所创作的作品的独特存在,別人对其的“阅读”就不应是为了与他者作“比较”而发生的行为。况且,读和写压根儿是两方面的事情,两者既不能重叠,也无法替代。显而易见,以“比较”的立场阅读他人作品,是一件人为的“工作”。“谁的作品比谁的作品要好”,“谁的作品又不如谁的作品”,这样的言辞难道不是十足的外行话么?外行之所以泛滥,盖源于他们生存的冲动总是先于美学回应,一一如果他们有审美认知的话。须知,每个人都是自己独特生命的存在,以自己的气血创作出来的作品,如何去与另一个人的东西作比较?又怎么去作比较?写诗难道是一门竞技运动不成?如果是,竞技条件、规则、标准又是什么?有哪些?事实上,“比较”式阅读大多是出于比较者的某种功利动机与利益考量而产生的。职业意义上的“比较文学”科目,无非是一种人的饭碗而已。

编辑在《冷眼》这部诗集中的最后一首是长诗《王儒之窘》,写作日期是2021.7.27。在这一辑长诗中,除了《王儒之窘》这首外,《于深渊之上》,《彘地游荡的亡灵》、《窒息的七月》也都是。在这些长诗的建构中,孙守红通过分行文字对这些诗歌要素:物境、情境、意境的安排与拓展大多是饶有意味的,有的章节达到了三境合一式的高度融合。但是,从整体上看,这些长诗还存在化境不到的问题。这可能与作者因为匆促,缺少打磨文字的时间有关。

二、小于分行

真正的诗意是小于分行的,这是我常有的切身体会。或者说,我们想要呈现的诗意往往只在那些分行之外,偶尔露一下脸而已一一何况,诗歌本来是具有超越文学属性的本质的。正因为诗歌拥有超文学的部分,才值得人们格外珍惜,一一只有这样去认识诗歌,你才能通过阅读而有可能真正感受到诗意的本源所在。这里涉及到隐忍品质,我以为,诗歌能产生与存在正是作者和读者双向隐忍的结果,所以,在很多情况下,诗歌就是分行文字的言外之意。人们通常谓之的意象和喻象,隐喻和转喻等等,就是那些被称之为分行诗歌的言外之意。诗意是在分行之外,而不在分行中的。只有以这样的阅读认知,你才能触及和拥有被这个世界隐蔽得最深的那些文字背后的标本一一诗意本身。

在诗歌体裁中,分行的产生说到底是为诗意赋形的一种手段,意象和意境的关系,是如同作为个体的作者与作为生态的食物链关系而互连的。对于绝大多数诗人来说,雅集并不是生态链一一食物链,而只是诗歌交流与拥抱的生态圈之一。历史上的诗人杜甫靠的是雅集性质的友人提供给养,才得到他的生存条件的。对于生存本身,杜甫是因为在当世的执着,一一这是后世被认为“伟大”的一种条件,而获取了“例外”的。事实上,“诗人”并不是一门职业,而是主体人格的参与,和主张。本质上,所有的艺术创造也都依赖于主体人格的参与。

由于语言文字管理是社会系统化管理中非常重要的一个环节,故而在现实中,人们能阅读到的语言文字是非常有限的。而真正的诗歌文字恰恰是人们在今天的公共媒体和传播媒介上不能被阅读到的气韵样式。这里指涉的是通常被人谓之的隐逸风格。隐逸产生在隐忍之上;出于对生存世界的隐忍,使人们通过隐逸发现了诗意。或者反过来说,诗意的呈现给了人们以隐逸提示,与拓展。这里我要设问的只是,真正的诗歌如何与这个社会取得接洽,一一或者说交媾呢?依我看,任何一件属于文学意义范畴的作品,其本身就存在着媚俗的涵义。当一件作品被命名为文学时,其本身就有了媚俗的属性内涵。就象独立这个词是属于联系性概念的,如果它不是相对于团伙、群体或时尚之类的所指来说的,则独立这个词语也大可不必有存在的必要了。隐逸也是相对而言的,尽管诗歌是以自我个体修身的初心而产生的。客观地说,从作者写下的第一个字开始,他的诗歌作品就具有了人类的一种群体属性了,一一你可以坚持认为你的作品是独立的,但却无法否认它是以某种媚俗方式作为独立的介质的。

这好象应了禅宗那句话:“一说就错”。以文字呈现诗意,实质上产生了一种悖论。所以面对诗行,更多的时候恐怕只能是:只要会心就好。说到底,诗歌不过是人们对自我内心的记录与描摹。传统的说法是“愤怒出诗人”,我想如今更符合实际状况的应该是:隐忍出诗歌。这种现象已在事实上改写了汉语诗歌的传统内涵,与某些特质。这里,我顺手记下一些问题备忘:生存手段不等于生活方式。乌合之众”和“众愚成智”:为何“群体”总会有两副矛盾的面孔岀现。体制与民间的互文关系有哪些。体制学人弊端:诗歌研究向文化研究的泛化。“第三代”诗歌的自我经典化问题。

三、大于诗人

关于大荒诗学。首先是对概念、范畴,和体系的认识与定位问题。我的基本观点是:“大荒”是对诗歌时代背景作出的一种指认,和对诗写维度的自我命名;“续脉”是对自“启蒙”社肇始的高地诗歌源流进行梳理,并加以体系化的拓展,明确“续脉”是大荒派的主体成分与核心内容;“黎明写作”则是隐逸诗歌呈现的一种策略方式。“大荒”这个词语具有三层含义,一是对时代背景的指称,二是杂志名称,三是诗歌流派的名号。“大荒”是“续脉诗学”的基础概念与基本范畴;“续脉”作为流派诗学的命名,重点在于构建诗歌谱系与梳理河流的样貌;“黎明写作”涉及的是诗歌书写策略与呈现方式。

我在梳理相关史实之后的意见是,将“续脉写作”上升和拓展为诗学架构,称之为“续脉诗学”,将“黎明诗学”落实到诗歌写作的具体处境与信心上,谓之“黎明写作”。“续脉诗学”应当是汉语诗歌的重要源流,而“黎明写作”是“续脉诗学”的重要书写维度与呈现诗意的存在。“黎明写作”是顺应生命自由的自然过程,有如黎明之于朝霞,同仁们以凌晨的心态去面对黑夜,且保持日日新的写作激情。以“黎明写作”为向度,“续脉诗学”的一项重要工作是梳理、并揭示大荒派是当代汉语诗歌的重要组成部分。历史业已证明大荒派与今天派、朦胧诗等一样重要,“续脉诗学”首要的工作是对其源流进行梳理和对流派予以学理化命名,以及探索在续脉中所产生的问题的梳解方式与路径。

这里,我先对“启蒙”作一下史略性回顾。我们无须去计较“启蒙”诗歌进京的时间早于“今天”多少天,基本的史实是,“启蒙”与“今天”都在1978年的下半年这一历史时期内横空出世的。“启蒙”与“今天”的不同特质各有不少,这里仅例举三点:一是诗社人员成分不同,“今天”的主创人员是“知识青年”,他们呆在乡下或城里,北岛当时是一名园林工人;“启蒙”进京贴诗的主创人员虽然是工人,实则是因家庭身世问题的“亡命者”,他们大都具有在躲藏与逃窜中写诗的漫长经历。二是“启蒙”诗歌出生在外省,以大字报形式进京张贴而面世,“今天”则出生在北京,其诗歌是以纸质文本的形式刊发和推广的。三是“启蒙”诗歌因更具生存要求与人格抗争的呼救意味,贴在王府井大街上的诗歌《火神交响诗》被研究者冠名为“政治”抒情诗(我认为将黄翔等人上街的诗歌称之为“生命”抒情诗更准确和适宜,黄翔等人进京事实上是一种诗歌行为,而不是什么政治活动,他们对生命自由的本然要求,要全然大于政治这一文化概念。显然,将诗歌《火神交响诗》冠名为“政治”抒情诗与研究者本身的意识形态观念有关),而“今天”诗歌新辟的喻象风格,在日后演化成为“朦胧诗”的主体成分。“今天派”是“朦胧诗”构成的重要成分。

我们将“启蒙”诗歌作为“续脉”之源来梳理,会发现黄翔的诗风多因直抒胸臆而庞杂匆促,可比喻为河流上的浪花汹涌,哑默的诗风温婉而隐逸,有如江河深水静流的那部分。那一次,哑默没有进京张贴诗歌,并不妨碍他作为“启蒙”时期的重要一员存在,哑默和黄翔是诗歌在“启蒙”时期“并峙的双峰”。在我看来,黄翔、哑默诗歌的风格气质以太极图案中的阴阳要素喻之,会更有蕴味。黄翔的诗歌以其“动”构成“阳”的一面,哑默作品则以其“静”代表了“阴”的一面。黄翔、哑默作品构成了“续脉”诗歌谱系的起始,成为“续脉诗学”的主要源头,与高地诗群上游的基本样貌。上述现象并不是诗人的自我镜像,而是公认的史实存在,它们业已构成了“续脉诗学”的核心要素。到后来,黄翔获得了国际性声誉,哑默则因他生活的隐士态度,和作品的隐逸风格,被一些批评家称之为“隐态文学的典范”。

“启蒙”的血脉与气质对于“大荒”有着源头性的意义,尽管,以“隐态”这个词语来指认“启蒙”社同仁,是有问题的。“隐态”的词义是“以环境为背景进行伪装以躲避捕食性天敌的现象”(引自百科词条),可知,将“隐态”这一用于现象级别的词语,安置在某个具体的个体身上是不适宜的。一般情形下,人们可以说某人是“隐态诗歌”的代表人物,但不好说他本人就是隐态诗人。而对“隐态”这个词语进一步分析,所暴露出的问题是:既然是“隐态”的,又怎么可能造成“现象”呢?“现象”之说的依据是什么?所以,一定程度上看,“隐态”是个含义不甚明确的指代性词语。我可以肯定的是,“隐态”作为一种“现象”指认,只能是社会性而非个体化的。而相比较“隐态”这个词语的词义含混来说,“隐逸”这个词语在一般情况下是指称个体的风格状态,隐天下于天下是隐逸所要秉持的胸怀与气度。“隐士”这个词则是指涉个体的一种身份存在,它的词性与词义都是明确的。从逻辑上说,非隐士身份存在的人难以写出具有隐逸风格的作品,但实际上,不能排除有的人以代偿性方式获取隐士心态,以便呈现或接近隐逸风格。

我以为黄翔在他苦难岁月中写就的诗作,有一种王阳明龙场悟道式的内心获得。原因是一个生存处于被岐视被压迫环境中的,经年累月于动荡不安中逃窜的困兽般的异乡人,更有可能获得来自天地的神启。而许多生存无虞的人们因对故土的天地和自身的细幽嬗变熟视无睹而错过了神谕。要知道作为外来居民的王阳明正是在当地民风和土著文化的启发下获得参悟,从而开创了他的心学体系的。我们应当看到的是,历史上“改土归流”的另一面,就是一部高地本土民系的不屈服史。心即理、知行合一、致良知,不仅是“启蒙”时期的诗歌宗旨,还应当是续脉恒久的作品风骨,与审美维度。

综上所述,“大荒”是对历史背景、时代环境的指认,同时是对以“启蒙”为肇始的诗歌流派的命名;“续脉”是续生命自由之脉,是大荒诗歌的风骨体现,也是其诗学谱系的名号。

可喜的是,同仁们在大荒平台上除诗歌之外,还以文论、随笔等体裁形式参与“续脉诗学”的建设。直面大荒时代写诗,以个体力量领悟和呈现诗意,续生命之脉流,这些不由得使我想起一个词叫:“续佛慧命”。但是,一直以来人们在各类媒体上看到的资讯是将“启蒙”以降的各类驻地诗写状况统一冠名为“贵州诗群”,作为当代汉语诗歌的源头之一与重要组成部分的“启蒙”社反而变得少有人知晓。我认为,突破地域命名诗群的认知障碍,是一件非常重要的事,因为出于非诗观念的命名可能带来的后果之一就是:“非我族类,其心必异”,和“非我族类,其心可诛”。人们必须认识到,强调“地域写作”产生的一大副作用便是划地自牢。现在,基于价值观的相近和审美立场的多元化这个大前提,由“启蒙”起始,经由“大骚动”等,到“大荒”的诗歌源流,由同仁给出自己诗派的命名。这既是必要的和必须的,也是十分重要的。对诗派命名的工作时不我待,现在“大荒”随缘得法地率先做这项工作。基于高原地域的骨肉相亲和多元而包容的命运交集,我相信经由命名的这条奔腾不息的河流,会更加壮丽地展现在世人面前。

一般情形下,人们认为诗歌的作用是修身开悟,但被生存所压迫的亡命者的诗歌是泪与汗,血与火,是对呼吸的要求,对自由的呐喊。自“启蒙”以来从呼喊抗争到开悟修身的诗歌历程,就像一条河流,最早从源头一泻而下的瀑布,经由大河静水深流,直到入海口的汹涌浩瀚,整条河流的概貌须在一个诗学谱系中得到完整反映和全面收藏。诗歌的阶段性特征表现在同一位诗人身上,也往往映现出整条河流的气质。广义上说,每一位诗人都同处于一条河流中。虽然每位诗人都是他自己的王,但这并不意味着他没有、或者不需要有自己的诗歌谱系。每名诗人也都可以、或可能是一条河,每条河都有构成它自己的源流与流域,但万流成河才是世界的本相。

这里涉及到对传统和代际的认知与判断。新诗有传统吗?如果说有,那也是着重于突围逃亡解构颠覆的那些“非正统”涵义。源头并不等于传统。正因为新诗的传统性不太确定,所以有些人急着以代别来认定自己的来源,以期获得内心的“正统”。多年来诗坛热衷于以每十年为代际划分的依据,正是那些命名者内心局促的写照,这里可以“第三代”为例进行观察。这种自称孙子辈的命名并不符合真实性,亦不具有学理上的严谨性。我在上个世纪九十年代初,和杨春光面晤时便这样认为的。其时,杨在编辑“第三代”诗人全集,杨说他做的是浩大工程。我问他那你爷爷和父亲各是谁?你是如何弑他们的,或者是怎样继承与传承他们的?他恼羞成怒,扭头不答。我们是朋友关系,我才会这样问他的。我是说,“第三代”这种命名法,缺乏符合历史逻辑的自洽性。诚然,我注意到当初那些自我命名者所着眼的现实因素:打倒北岛。但根本的原因怕还是在于自己内心的恐慌不安,不敢承认与正视自己脚下的荒原现状。我以为,新诗与传统的关系是间接的关系,或者说是一种“远亲”关系。

我再举一例来说明诗歌流派在后来的转变,所形成的另一种冠名情况。从当代诗歌史的维度看,今天派是后来被称为“朦胧诗”的诗歌的重要来源与主要成分。但今天派与“朦胧诗”是分别被作为两种历史概念内涵来分析的。而且,“朦胧诗”是针对诗歌风格来说的,“今天派”则是关于审美价值和审美立场的,当然,风格的背后自然就关乎到审美向度的诸多问题。换句话说,“今天派”的一些重大诗歌成果,在后来被某些人以“朦胧诗”的由头获取了。“今天派”一直独立地存在着,而“朦胧诗”的某些作者却在某种程度上被招安了,“朦胧诗”的标识被某些人换成他们个体的生存利益了。这个事实已存在多年了,当然,“天网恢恢,疏而不漏”,我们都要相信历史会准确记录“朦胧诗”名义下的各色人等的诗艺、品性,和道德人格等方面的表现。因为,因果不能逃脱,是谁也逃不掉的。而诗写者要比一般人背负更为沉重的因果,一一你所写下的作品文字会自动追究你的生存方式、岁月历程,以及道德人格。

诗写者对历史发自生命深处的草根式兴趣,根本上是来自他炽热的生命关怀和尖锐的问题意识,因而他自己拥有更多可以开放,且平行、平等、平和地进行同仁交流的可能性。包括在更深层次上产生的自省心,与自我批判意识。显然,这和诗写者的审美结构模式有关一一如果你是以诗歌修身,并且是以本真生命的气度去践行诗意的。所以,“小于诗人”是隐态诗写者的卓然形象,在这个世界中,真正的诗意大都只能是隐逸的;一一那么,诗歌即隐态就是理所当然的事情了。

2022年5月,成稿于旦城

彭一田

彭一田,男,1958年10月生。独立诗人。出版诗集《边走边唱》、《然后》、《太平街以东》,1994年第三届柔刚诗歌奖主奖得主。

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