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南方文学

格非:我不可能回到十八九岁

2012-09-29 19:40 来源:新京报 作者:曹雪萍 阅读

接受专访,回应对新作以及先锋派作家转向的批评

  我自己身上就有50%女性的基因

  新京报:《山河入梦》的花家舍“乌托邦”比现实更没有自由,这依旧是一部反乌托邦的小说吗?

  格非:在写《山河入梦》时,我有意识在淡化乌托邦这个概念,清华大学中文系的王中忱教授说过,《人面桃花》是反乌托邦的乌托邦,把我心里复杂的想法说得比较清楚。

  简单说,乌托邦是每个人对美好生活的向往,现实中遭遇不幸或困境,我们就会想象未来的世界,也可能会着手改变,导致行动,但一旦变成集体的行动,就会限制自由,愿望再好也带来最大的不好,“就是我认为好的,你就该接受”,这个前提是不对的,我反对政治化的或者说实践层面的乌托邦。现实生活总是令人遗憾的。就像一个人在水中挣扎,把脑袋伸出来,呼吸几口新鲜空气,感觉肯定很舒服,小说也会提供这样的可能性——“把头从现实的重压下伸出来”。因为人有了这样的幻想,人才会崇高,所以一个作品不能离开这样的东西,哪怕它再虚幻,也应该保留对它的相信,这是一个悖论。

  新京报:小说中女性的形象比男性更有力量,有人说,喜爱这部作品的女性读者比男性读者多。

  格非:我也有所耳闻。有时和朋友聊天,我们想象中一个男人身上最可贵的是他有多少女性气质,像卡夫卡,眼睛那么忧郁,手指那么纤细……可是反过来想像一下,每个人都是雌雄同体,我非常反对女权作家把男性和女性截然分开,经常有人问我,你怎么那么了解女性,我说,我自己身上就有50%女性的基因,只要了解我自己就可以了。

  应该为开放性的读者、想象的读者写作

  新京报:对于年轻些的读者而言,小说中紫云英、苦谏树这些美丽的意象并不是我们想象中农村或凋敝或现代化的模样,它们来自你童年的记忆吗?

  格非:小时候农村非常漂亮,这种印象根深蒂固,记得我9岁半在旷野里放水牛,一到春天,紫云英像锦缎一样迷人。在写小说之前,我打电话还问父亲,就紫云英他还做了考证。1981年我从上海带了几个同学回家,站在高处,一望无垠的丘陵,村落掩藏在树木里,古代的风俗都被完整地保留。但90年代再回去的时候,凋敝、脏乱得不堪入目。当我动笔写作前,我就想像姚佩佩这样一个城市青年到了农村,她会被什么样的景象震撼,一下子我就想起了大面积的紫云英,它带给人美丽,当然也有忧伤。

  新京报:王中忱教授说“文学的精致性的东西可能正在流失”。这个问题是不是也困扰了你很久?

  格非:早年我们在华东师范大学读书那会儿,老师说如果一个人要做批评家,那必须写作,懂音乐、绘画、诗歌、电影……90年代以来,流行粗鄙化的即时消费,垃圾文化渐成气候,高贵被粗糙、仓促所替代,惟独不考虑个人的修养。

  还要不要追求精致这个问题一直困扰着我,我对此没有信心。所以我十年不写,甚至一度想搁笔,放弃写作,教教书算了。我一直想要弄明白,还要不要坚持写精致的东西。后来读到陈寅恪所作的《王观堂先生挽词并序》,他指出,中国历史的巨变,很多人认为是西方文化的一种结果,但归根结底,文化是依附于制度的,皮都不存,毛将焉附。今天社会最重要的一些东西已经釜底抽薪了,精致文化的依附之地已不存在,我看这些也都很悲观。最后我终于想明白了,这个世界不会永远这样下去,我应该为开放性的读者、为想象的读者来写作,我愿意自己来承担这样的后果。

  中国人对现世的理解建立在人情世故上

  新京报:人物语言的个性化,是对作家的严格考验。莫言说80年代的先锋作家多数偏重于心理描写,以叙述来代替对话,但《山河入梦》的对话写得非常好。你接受莫言的这一赞誉吗?

  格非:《山河入梦》中我特意加大口语化。以前我不太在小说里写对话,是因为我觉得不真实,好比一个南方人说:我爱你。她不会这样讲,她会说,我欢喜你。到了90年代后期,我把这个障碍消除了,既然普通话统一了,让南方人说“我爱你”也就不是什么困难的事了。再说,人物的对话的确能曲折地表达人的内心世界,画龙画虎难画骨也是这个道理。

  新京报:上世纪50年代极其动荡不安,姚佩佩杀了人一路逃跑,谭功达却不断地能收到她的信,在细节上追究,你认为这是硬伤,还是作家对历史的另一种解读?

  格非:我不认为这是硬伤,我个人也是反对偶然性的。细心的读者会发现我是为这个做了很多铺垫的,每封信都被拆过,这背后是藏有阴谋的,那时的社会很复杂,尽管邮递信件只会是晚几天,但一定会送到。

  新京报:你说过你早期写的先锋小说需要专门训练的人才能看。而《人面桃花》和《山河入梦》是一种调整后的结果,比如谭功达身上贾宝玉的气质等,你怎么考虑传统和现代技巧的合二为一?

  格非:北村说,有一次看电视一个中医讲一个问题,中西医结合是不可以的。这个命题很有寓意。这些年我一直在汲取中国传统小说和西方经典小说、现代主义小说等菁华,其中对中国古典小说的理解还很欠缺,三十岁以后我花了大量的时间去研读历史,包括《二十四史》等。

  我把中国小说中的资源也运用到自己的创作中,包括对张爱玲作品的理解。张爱玲的小说在内核上极大地继承了章回小说的精髓。我在上海最喜欢逛菜市,每个人的表情都那么生动,那么多不同的人在一个集市里赶集,混乱中有内在的秩序,人间的烟火气在现实安稳的底子上。一个作家要把作品写得深刻而少声色,那是诗歌就不是小说了。这也就是说,中国人对现世的理解建立在人情世故上。但西方人对现实的超越可以通过宗教完成。西方现代小说锋利地对当下的切入我也希望杂糅在我的小说里。《山河入梦》中黑体字就是意识流的变形,谭功达作为县长看到女人的小腿也会动心,但这样的意识流支离破碎,读者也可以跳过去不看这些丰富的心理活动。

  转型的确是有风险的

  新京报:有评论说当年先锋作家的新作通俗得让人一时无法接受,你怎么看这种集体掉头?

  格非:当年的确是为了写传奇而写传奇。马原说过,最大的神秘不是故作神秘。写出日常生活的传奇性那才是厉害,年纪大了一点后更应有勇气去尝试着不同的表现方法。

  但如果“转型”仅仅变成对社会的记录,那是倒退,还不如不变。转型的确是有风险的,汪曾祺早年的作品现代,但晚期回归传统,纳博科夫正相反,早年书写传统晚年手法现代,乔伊斯也是。

  过去先锋派强调怎么写胜于写什么。事实上先锋派的东西因为过度的风格化,很容易被模仿和复制,在当时我们的作品是被称作“灰色小说”,作协开会也不太叫我们去。现代主义更突出的是它的政治干预性,今天反思先锋文学,要看到当年他们干预社会的勇气。在90年代初我干脆停下来,现在我来写是因为我的内心有创作的冲动,而且我感觉到原来那样不行了,不是这个时代需要的了。作家和社会紧张感松弛了,拉开了,震惊效果可以轻而易举地被网络等多种媒体收买,疏离效果不复存在,我决定从小说的内部出发完成一种不可轻易复制的创作,来抵抗这样的局面。

  功成名就还在尝试

  改变,这本身就了不起新京报:不少先锋作家的新作都提倡向传统致敬。但传统在这些解读中,更多的是话本、章回体、白描语言这样一些技术性词汇,换句话说,重提传统,可能只是在经过多年对西方现代文学朝拜之后,所用来与之抗衡、确立自身的一个道具。你怎么看待?

  格非:莫言的《生死疲劳》希望重新借取章回小说的形式,苏童写《碧奴》将神话写成充满诗意的童话,仿佛回到了少年时代,他们都功成名就了还在尝试改变,这本身就很了不起。人不可能永远躺在功劳簿上度日。我反对人们把回归传统文化作为一个时尚,是指那些把传统文化仅仅作为装饰物或消费品来佩戴的人。我读了明清之交的一些著作,那时的知识分子饱含忧患,眼界高远,有意思的是那时学界早已预见并讨论清楚的问题,今天我们仍然在讨论,而且思路远没有那时的开阔。有时不免感慨,学界真是一代不如一代了。

  新京报:你认为,在今天看来,先锋作家面临最大的困境是什么?为何那么多人对他们转向后的作品表示失望呢?

  格非:即使你写出100部成功的作品,第101部仍然有可能失败。那么怎么避免失败呢?卡佛告诉我们一个秘诀:100%投入,也许能得90分,但如果是80%投入,那可能50分都达不到。先锋派在特定意义上是正确的,但那个时代已经结束。也许会有新的作者来推动这个运动。而我不可能回到十八九岁,青春期一去不返,就像我小时候喜欢看《西游记》,但长大了就不再看了一样。我非常羡慕那些幼稚而有朝气的学生的文章,那里有当年的我。就像当年先锋派也不招人待见一样,我也会不断地去探索,去寻找我想找的新读者。

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