“中国当代艺术疯狂马拉松”第三场文字实录(3)
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高宣扬：是一个转折，而且这个转折的时候连占统治地位意识形态本身对这个态度也是矛盾的，并不是一致的，并不是就要压死它，内部斗争很激烈。当时从1978年到1979年，到八十年代中国初步改革开放的时候，到底采取什么政策，高层也很矛盾，反对派、实践派，矛盾很大的，这种艺术方面的表现是很值得肯定的，因为它是更快地能够被大众所接受，而且用这种形象的方式表达时代的要求。 何桂彦：那个时候的前卫，像朝戈老师刚才谈到的，用一种很普通的语言让大众接受，大众接受前卫的姿态也跟大众的文革经历，共同的那个时代所形成的集体的心理记忆有关系，实际上高老师刚才谈到前卫艺术的特点，我们也可以发现从八十年代，从七十年代末到八十年代初，如果当成是第一代，早期的发展，我们可以看到从八五到现在，前卫的脉络，自身的创作策略，对象和意义都发生了一些改变。 周彦：刚才腾宇宁谈到的问题关于星星美展，在形式上有没有为后来中国现代艺术运动有没有什么启示，开创性的方面？这个问题要这样来看，按照西方前卫艺术的理论，基本上有两种，关于这一点高名潞讲得很多，有一个社会前卫和一个美学前卫。79年的星星美展起到的作用还是社会前卫的政治角色，所以它的要点不在于我们要创作在美学上前卫的形式。而是在社会的意义上，社会学的意义上起到一种呐喊，互换自由，打破传统和既有的意识形态。在美学上有没有任何可以觉得有价值的地方？也有。实际上除了当时王克平采用木雕的方式来做还有一批艺术家，包括黄锐和其他的艺术家，有用印象派，有用后印象派的方式，也有表现主义画一种比较相对抽象方式的作品，这些印象派、后印象派和表现主义，甚至野兽派的因素，当时在79年，七十年代末的中国来讲非常有冲击性的，很多人从来没有见过，这种方式也可以称之为艺术吗？用画油画来讲，有比较实实在在的对象，现实主义的传统，培养的观众，他对这个东西，用一个英文就是整个一个正反文化的运用，一看这个东西也能叫做艺术，但是你仔细想一想，这种方式可能比写实主义的方式更能够传达出一种像蒙克《呐喊》的效果，在这个意义上本身并不是一种创新，对受众确实是一种带有革命性的引入，革命性引到中国来，和中国本身现实环境相结合产生的东西，这一点上还是有价值，对于美学形而上的价值还是存在的。 何桂彦：大规模当代艺术还是有一些滞后的，新潮时期，语言上的自觉，当时79年星星美展的时候，只要是西方现代主义的，只要是跟社会主义现实主义写实语言形成一种反差的，在那个时候都是一种具有前卫色彩的语言方式。我刚才想和朝戈老师讨论的，如果把星星美展作为前卫的状态和方式，随着时代的发展，到了八五时期或者九十年代，这种方式还有吗？假如有，它有没有一种转化或者是延伸，有没有跟以前不一样的状态？我想问的问题，就是今天中国当代艺术的前卫精神还在吗？假设有的话，应该从哪个角度来讨论？ 腾宇宁：我也有同样类似的问题，我觉得这个发端，像您说是被压抑之后的一种反抗，所以缘起的时候有这样一个背景在，延续到今天，我们说悲愤出诗人，在今天我们还悲愤吗？我们还可以保持这种前沿性的探索吗？ 何桂彦：高老师你怎么看？ 高宣扬：是不是从前卫以后慢慢不前卫了，或者前卫的程度发生了变化等于，根据艺术史的研究来看，当代艺术前卫的角色永远都存在，只不过是不同时代，不同的派别，在不同理论的基础上，这个前卫所采取的方式和模式是变化的，中国的当代艺术是比较一直处在摸索当中，一种比较模糊的状态，没有更多地像周老师和高名潞说的，缺乏一些美学理论作为垫底的东西，后来很自然的，在八十年代我们可以看到在当代艺术探索中对思想方面的要求是越来越强烈了，所以存在主义，潜意识的理论，被广泛地被重视，就是说明当代艺术以及跟当代艺术齐头并进的，当时社会各个方面的文化现象，还有运动，是不断地要求提升自己理论上的水平，到八十年代的时候，整个青年一代，当然尤其是艺术家，对西方艺术理论和方法论的要求是特别强烈的，很渴望的。所以那个时候书大量地被引进，不管是什么，是零碎的，永远是这样的过程。 何桂彦：精神方式不一样，但是精神状态还是保持着。 高宣扬：现在前卫还是存在的，只不过现在的前卫是指当代艺术永远站在艺术发展的前列或者是整个文化的前列，艺术是在整个人类文化发展中永远都是最敏感的，而且是最活跃的，最直接的。 周彦：刚才何桂彦提到的这个问题比较有意思，如果说星星美展有一种精神的话，有一种精神遗产的话，到了三十年以后的今天这种遗产是不是还继续存在，这是你大概的意思。假如说它有价值我们是不是还继承它，有没有，没有是不是还要捡起来，或者有是怎样的一个线索。 我觉得星星美展一个基本的精神遗产就是我们理解的前卫艺术的精神遗产，就是对于体制的挑战和对于既有意识形态的一种批判。体制和意识形态既是挑战它，也是批判它。这一点，我想任何时代，任何文化中都必须有这么两种。 何桂彦：这是它的一个特点和自身的使命。 周彦：也可以说是它的本质。当然这个不光是艺术家，实际上作为一个知识分子应该有这样一个基本的东西。就是我们第一要挑战体制；第二要挑战既定的意识形态和既定的话语系统。这一点在80年代现代艺术中间，是把这个问题开始深化了，如果说星星美展更多地是挑战当时这样的一种展览的体制，他们的游行是挑战一种新闻的体制，比如表达了这样一个意义，到了八十年代现代艺术运动，它已经开始对艺术体制本身进行一种挑战。比如说星星美展，很多非官方的，地下的艺术家在各地纷纷自己做展览，没有美术家协会出面的，不通过美术家协会的方式来找展览场地，或者是进入地方美术馆，或者是找非常不正是的空间展示现代艺术，这本身就是对既有的美术体制的一种挑战。在精神方面，意识形态方面的挑战更不用说了，整个把文革以来的官方意识形态作为一个批判对象，再往前延续到中国既有的传统，当时激进的，所谓全盘西化的思潮，包括我们自己也在这个范围里，把整个中国传统，五千年的文化传统认为是现在文化弊端和文化危机的一个根源，会从这个基础上全盘地去批判我们既定的文化传统，这种是非常大的想法，而且非常具有野心，也是非常乌托邦的方式来挑战既有的文化传统。在这个意义上是延续了，而且把星星美展的范围给扩大了，进行深化了。到了九十年代以后这种挑战体制批判既定意识形态有没有继续发展，我觉得还是有，但是原有官方的意识形态和官方的体制，已经慢慢地被一种兴起的商业机制变得越来越突出，既有的体制被弱化，这个时候艺术家，如果想坚持既有的前卫艺术的身份，就必须要挑战现在所有的这些商业机制和既定的政治体制的一种结合。 |
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