南方艺术

吕澎：俸正杰的艺术(5)

来源：中国南方艺术
作者：吕澎
2012-09-28 05:42
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　　我们从作者以艳丽与溃烂的因果联系的话语中,最直接感受到的是与性的世界联系,在艳丽、喜庆背后是性、艾滋带给这个世界的灾难。但这只是一个象征，它背后借喻的是一个预言，或是我们生活在其中这个世界的一个意象，一个带给我们愉快的浮艳的世俗世界的意象——虽“艳若桃李”，却是“溃烂之处”。事实上，艺术家正是对我们今天生存处境的良知和敏感，当我们不得不面对这个精神破碎的时代时，我们正走进一个浮华与艳丽的世俗欲望世界。（[1996年3月]）

　　看得出来，栗宪庭没有将更多的意识形态内容放在“艳俗艺术”上，他宁可认为这是一个变化了的新的现实状况。

　　在《皮肤叙事——红烛》（1995年）里，俸正杰使用了两个古装男女形象，“溃烂”在脸部被表现出来，而男女洞房之夜的结果又以儿童的形象来告知，艺术家陈述了民间关于人生的循环之道，不过，他的陈述的重点是问题而不是喜庆。

　　迅速变化的社会总是以流行的更替表现出来的。“皮肤”虽然是物理世界的表面，不过，艺术家在皮肤上表现溃烂仍然具有太多的象征性。按照俸正杰早期经验提示的心理基因，仍然是在日常生活中能够更多地找到表现的对应。在“皮肤的叙述”展览之后，他在大街小巷里转悠，参加朋友们的聚会，与新认识的艺术家在艰难的生活状况下喝酒聊天，事实上，俸正杰似乎意识到了自己的艺术需要有更加清晰的表达，他需要寻找新的可能性。

　　那两年正流行婚纱摄影，满大街都是婚纱摄影店，我那个朋友徐峰也在他重庆商学院的同学在西单开的“太阳恋人”婚纱摄影店当艺术总监，我没事便经常骑着自行车去玩。刚开始也没觉得什么，慢慢的我就觉得人们去拍照时的过程特别有意思，婚纱摄影作为商业摄影之一种为了节约成本和时间、保证拍摄效果都有一套完整的流程，包括拍照时的姿态和表情都已设计好，本来活蹦乱跳、两情依依的情侣很快被摄影师助手摆布得像木偶一样机械地一会抬头凝望状、一会款款深情状，真实的情感很快被造作化解得无影无踪，反而让人觉得滑稽可笑、虚情假意。这种感觉让我一下子觉得特别有意思，那几年经济发展很快，人们的消费欲望大大提升、消费方式丰富多彩，但人们在追求消费的过程中表现出来的种种状态常常因为注重表面而显得虚假造作，比如各地兴起的世界公园，兴建的都是世界各地名胜古迹的微缩景观，因为极大地满足了人们的虚荣心（本来很多人的旅游就是不在于欣赏而在于留影）而大受欢迎。这种感觉极大地刺激了我希望通过创作来反省这种极具时代特点、反映人们普遍消费心理状态的现象。有感于婚纱摄影本身的模仿装扮的特质，我决定也使用戏仿的方式结合我最了解和喜爱的年画的图式和效果来进行新的创作，“浪漫旅程”系列由此诞生。

　　俸正杰的这个陈述非常清楚地交代了他从“皮肤”转向日常真实生活内容的原因。实际上，在艺术领域，将艺术去反映现实生活的观念是一个长时间的意识形态话题。除了1979年之前的政治艺术以外，即便在80年代的后期，也有艺术家对这样的方法论有高度的警惕。1988年左右开始的“抽象绘画”不单单是一种样式（如象80年代早期和中期的上海的一些抽象画家的艺术那样），而是对艺术与现实生活过分近的距离有恐惧的心理，所以，在完成了一些现代主义的尝试之后，有些画家（例如以《走向新时代》而知名的北京画家孟禄丁）进入了完全抽象的领域。另一方面，对于30、40年代出生的艺术家（他们大多数是中央美术学院、中国美术学院以及四川美术学院的教师，和官方美术机构的“美术家”）来说，现实是需要通过高度的美学立场（经常是政治立场和习惯性的意识形态立场）提炼的，不是所有的生活能够代表今天的生活，有很多现实生活是需要给予回避的。这就给对日常生活具有敏感性的俸正杰提出了难题。可是，这个时候他坚定地认为，“艺术所关注的始终是人的真实的生存状态”，他注意到了“‘玩世现实主义’以其对当时现实中人的生存状态的强烈关注而结束了‘八五’新潮后期日益膨胀的大而无当的艺术追求”，他同意“玩世现实主义”通过打开自我而不是“反着干”的策略是一种推进艺术的有效方式。当“政治人”转向了“物质人”之后，独立人格的确立方式就需要有新的变化。俸正杰说到的“政治人”主要指的是在1992年之前的人的状况，可是，市场经济加速了这个国家的体制与价值标准的变化，以至“物质人”似乎成为90年代以来对中国人的定位。复杂的是，这个社会的政治与经济的转型没有通常人们所理解的那样简单，政治或者意识形态的要素不是消失了，而是以一种细菌般的方式渗透在市场经济生活的肌体之中，使得我们的日常生活变得更加复杂。所以，到了1996年年底，俸正杰可以说出这样的话来：

　　艳俗艺术是一种艺术策略和话语方式。“艳俗”是艳俗艺术的表象而非其本质，其本质在于反讽，而模仿是其手段。反讽正因为具有模仿艳俗的表象而更具强度和穿透力、感染力，所以艳俗艺术不应当成为单向性情绪化的简单道德批判的对象，而恰恰是当代生活的社会文化情境中艺术反省的必然方式。

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