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南方评论

“第三代”诗歌批判︱第三代诗歌的语言悖论与姿态偏至

2021-07-06 08:50 来源:杜若之歌 作者:苏文健 阅读

编者按:“第三代诗歌”从上世纪80年代中期崛起,至今影响颇深,余音袅袅。其日常性、庸俗化、解构策略、口语化等等方法、修辞和目的性被后来者继承着。“第三代”许多代表诗人已成为诗坛的大佬,在当代诗坛具有不可动摇的位置。“第三代诗歌”是继朦胧诗之后最重要的诗歌运动,它是中国诗歌真正进入现代主义的标志,即个人主义成为诗歌美学的圭臬。但在80年代的中国,由于刚结束“十年浩劫”不久,社会文化的羸弱和匮乏,使诗歌中的个人主义以及由此建构的诗歌世界显得狭小、平庸和扭曲。当然,“第三代诗歌”存在和留给当下反思的问题还很多,这有赖于批评家们从不同的角度切入,去揭示它阻碍诗歌发展的问题;并由此为当下和未来的诗歌打开一个新的诗写空间。《完整性写作》及本公号将邀请一批评论家,从不同的角度和个人的学术立场出发,对“第三代诗歌”写作进行批判和反思,以揭示“第三代诗歌”写作存在的内在问题和时代的局限性。欢迎持续关注并留下你的意见。(世宾)

第三代诗歌的语言悖论与姿态偏至

——兼及未来诗歌美学的思考

苏文健

一、在反叛颠覆中出场

诗歌在文学艺术的家园中或许是最不安分、最复杂多变的一位成员。诗歌以其敏感的神经时刻探触着社会及人们内心精神的微妙变化,正是她最先捕捉到时代历史发展的细微颤动。因此,也可以说诗歌或诗歌话语处于文学艺术家园各个成员奔突过程中最富先锋的位置。也正因为此,诗歌缪斯的发展变化历来受到人们广泛的关注。进而言之,诗歌受到社会各方力量的收编管制,人人都可以对其说三道四,从不同的角度给其涂上不同的色彩。诗歌从原来成分最为单一的艺术变成了如今最为芜杂的精神场域,俨然成为时代历史发展,尤其是此刻人类精神发展困境中的晴雨表。

一代有一代的文学,一代有一代的诗歌,诗歌每几年就会发生一次大的发展变化。只要目睹一下20世纪七、八十年代的诗歌发展状况,我们对此就会有清晰的理解。那时,朦胧诗风头正劲,第三代诗(或曰新生代、实验诗、后朦胧诗)却已如火如荼、剑拔弩张,迅速成为文革后诗坛最活跃、最富于轰动效应、最激动人心的事件。人们对诗歌如此热衷痴迷或崇拜,任何人都可以对其评头论足,指指点点。八十年代社会转型,改革开放发展是其外在的重要因素,但是人们的精神危机困境或许是最为主要的原因。那时,人们刚刚从“十七年”、“文革”的政治一体化氛围中走出,自觉有意识地反抗着这种牢笼式的意识形态,使得久被压抑的心灵得到自由的飞翔,逼仄的精神空间得到舒展的释放。朦胧诗表现出强烈的去政治化的政治与批判意识,那种不再做时代的传声筒,唱出自己的内在心声,不做集体式的英雄,只做一个人的呼声可谓振聋发聩,顿时成为大众,尤其是年轻一代的最强音。朦胧诗群体中的食指、北岛、舒婷、顾城、杨炼等人的诗歌创作成为一时之选,对社会产生了深刻的影响。朦胧诗的艺术精神在于以“人的解放”为基调,注重精神担当与伦理诉求,以朦胧晦涩、繁复的意象来抒写个人内心对社会、历史、政治等的看法,隐晦地说出自己内心的真实感受。在诗歌技巧上,朦胧诗比较注重象征、隐喻、比喻等修辞手法的运用,以此有意无意地对抗前代诗歌书写的直白传声筒式诗歌风格,使得追求诗歌深度的宏大叙事成为朦胧诗的一种信念。但是,当朦胧派诗人在激情吟诵诸如太阳、月亮、星星、雄鹰、海鸥、大海等意象的同时,他们的诗歌实践也悄悄地封死了诗歌通向普通平民的隐秘道路。随着朦胧诗的发展与固化,朦胧诗表现出来的贵族气与精英化,让人觉得不近人间烟火,失却了日常生活的气息,显得呆滞死板。朦胧诗潜在的集体话语还在隐隐作祟,在努力摆脱政治教化的纠缠中,在推崇个人自由的诗歌写作的同时无意中代表一代人在说话,其张扬的人道主义、集体主义、英雄主义、崇高精神等也象征着一代人的精神旨趣。顾城的《一代人》“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”所表现的理想成为朦胧诗诗歌信念最为突出的代表。随着改革开放步伐的加快,市场经济对诗歌的影响作用也日益凸显。意识形态的作用不再直接地通过单一的政治手段来施加威力,而是转移到文化层面上来,新出现的社会问题需要新的解决思路,第三代诗人对此的看法表现为“文化焦虑”。因此,第三代诗歌在朦胧诗的内部悄悄地孕育着,发展着,等待时机揭竿而起。

巴蜀现代诗群  图片提供:世中人汉诗馆

巴蜀现代诗群  图片提供:世中人汉诗馆

有感于朦胧诗内在的精神病症,第三代诗人迅速打出“Pass北岛”、“打倒北岛”的鲜明口号,以最为“流氓”的气质颠覆与破坏朦胧诗的诗歌信念,这乃是第三代诗人“影响的焦虑”。第三代诗人认为,朦胧诗的存在才是自己最为直接的敌人。为了摆脱朦胧诗“影响的焦虑”,第三代诗人以极端的个人主义方式对朦胧诗进行无情激烈的消解与嘲讽。第三代诗人以这样偏激的方式,对前辈诗人进行有意的误读,努力把其丑化,魔鬼化,非崇高化,以打倒权威来确立自我。此外,第三代诗人颠覆与反叛朦胧诗的动力还在于“创新焦虑”与“文学史焦虑”,这不仅关涉到个人生命体验的历史化问题,还关乎到第三代诗歌反叛运动的策略问题,下文对此还会进一步论述。准此,这多重“焦虑”的合力作用,为第三代诗歌运动的激烈反叛提供了渊源不断的动力。

具有现代意义的诗歌大展使得第三代诗歌集体亮相,并迅速形成了轰动效应。八十年代中期前后,尤其是1986年10月,《深圳青年报》与《诗歌报》在深圳联合举办“中国诗坛1986现代诗群大展”,第三代诗歌发展达到了一个高峰。第三代诗人借用现代传媒(民刊、官方报纸为主)的力量,以群体扎堆的形式集体推出,迅速占领诗坛高地,“这是一个继五四、朦胧诗两大破坏过程的继续,它终于使现代诗与中国语言在总体上达到了同构、一致与溶合,造成了几十年来诗的最舒展时期”。[1]这次两报大展,展出众多的诗歌群落与团体,据说有84家之多,但其中鱼龙混杂,泥沙俱下,良莠不齐在所难免。较著名的诗歌群落与团体,如四川的“新传统主义”、“整体主义”、“非非主义”、“莽汉主义”,南京的“他们”文学社,上海的“海上”诗群、北京的“圆明园”等。朱大可曾指认,1986年两报诗歌大展,各种宣言与代表作纷纷出笼,仿佛是一次盛大的纸上先锋话语博览会,但其中的许多“流派”,都流露了流氓的亲切嘴脸。[2]从“流氓主义”角度审视与省察第三代诗歌运动,朱大可的见解可谓准确地把捉到了第三代诗歌精神的深处骚动。

这些诗歌群落与团体虽然打出各自的反叛旗帜,但是也有共同的内在美学特征,如反文化、反崇高、反语言,呈现出反理性,反英雄倾向。他们努力超越朦胧诗的美学原则,对抗体制化了的理性秩序,主张从一代人逃向一个人,逃离公共政治,倡导小人物、平民意识,“表现出了一种先锋的骚动,反叛的青春情绪,以张扬其先锋精神”[3]。在诗歌技巧上,他们追求诗歌的非意象化、非象征化与拒绝隐喻的冷静风格。他们认为诗歌应该回到个体自身,回到生命意识、实验性,追求口语化创作,以“诗歌到语言为止”为诗歌信念,强调诗歌的自律自足与众声喧哗效果。于坚对第三代诗歌的认识直截了当,很具代表性,他认为:“第三代的出发点是语言,朦胧诗的出发点是意识形态。第三代要反对的是朦胧。朦胧诗与第三代的、叛逆、断裂与接续。”[4]赵毅衡也指出,“为摆脱政治教化控制,朦胧诗以‘人的解放’为基调;为摆脱非诗功能的责任,后朦胧诗以‘诗的解放’为旨归。朦胧诗向人道主义倾斜,后朦胧诗更向现形式主义倾斜。”[5]因此,第三代诗人旗帜鲜明的诗歌实验,这些“后崛起”的美学原则无疑对拓展诗歌的表现空间具有重大的促进作用,对后续的诗歌发展产生了深远的影响。

当代中国诗歌七十五首   图片提供:世中人汉诗馆

当代中国诗歌七十五首   图片提供:世中人汉诗馆

二、语言崇拜的悖论

诗歌是以语言为媒介的一门艺术。而诗人对语言有着天生特殊的敏感,对语言的提炼与运用,便成为诗人创作的重要功课。词与物、词与词、物与物之间的纠葛,往往体现在诗人的特殊语言信念上。第三代诗人整体上对诗歌语言有一种特殊的偏好,或者“诗到语言为止”;或者回到原初的前文化时期,还原或去蔽语言;或者追求诗歌语言的口语化,强调诗歌语言的语感节奏等等。他们倾向于认为诗歌的语言自足自律,不关涉文化、历史、社会、意义、价值、伦理、意识形态等等外在的“庞然大物”。这种观念对朦胧诗,尤其是“十七年”与“文革”诗歌话语,是一种重大的颠覆与纠偏,即把诗歌意识形态化、空洞化、套语化的死语言重新拽回到新鲜活泼、充满表现力的活语言的轨道中来,真正体现了“语言的觉醒”。

20世纪八十年代中期前后,文学界出现了较明显的“向内转”倾向,关于“纯文学”、“文学主体性”等的讨论也方兴未艾。处于转型期的社会,改革开放阔步迈进,商业逻辑的作用也在明显变化,人们的思想精神获得了新中国成立以来难得的自由状态。在文学界,西方现代主义、后现代主义文学大举涌现,多年前被禁的西方书籍开禁,人们得到了一轮新的洗礼。在哲学思潮上,萨特、海德格尔、加缪等人的存在主义哲学,弗洛伊德的精神分析哲学,罗兰·巴特等人的结构主义符号学,还有其他带有现代主义与后现代主义色彩的多种思潮等都在国内读书界时有出现。因此,在此视野下,以此观照第三代诗人对诗歌语言的倚重与迷恋,我们就不难理解其中的缘由。虽然海德格尔在对荷尔德林诗歌本质的阐释中,提出的“语言是存在的家园”的观念深入人心,但是德里达对语言的能指与所指的解构策略等与第三代诗歌的语言观正可谓不谋而合或一拍即合。这种语言观念,最大限度地解放了能指,使得诗歌的表现空间得到了极大的拓展,但不可否认的是,这又使得诗人极其容易产生自暴自弃与虚无缥缈的不负责任感。第三代诗人大部分对语言怀有“崇拜”心理,口语化写作的迷恋,语言的狂欢游戏等造成诗歌话语大面积灾变,空洞的能指在无限度地增殖与叠合,容易造成主体精神的贫瘠,如周伦佑、杨黎、韩东等,甚至构造“词语集中营”,如于坚《0档案》等的创作,这种语言观念对后来的诗歌产生了难以估量的正面与负面效应。

第三代诗人努力对语言进行去蔽,去除文化的遮蔽,还原前文化的语言,但是他们却难以逃逸这样的悖论,即语言的觉醒以人的主体沦陷消隐为代价。众所周知,语言是文化的重要载体,在它身上积淀着浓厚的民族文化精神与意义,语言与社会、历史、文化、存在、现实有着深刻的内在关联,它难以规避这张无形之网的收编与纠缠。诗歌以语言为自己的表达工具,如何可能做到客观冷静的“零度写作”?进而言之,第三代诗人企图以语言去还原语言,用语言为语言去蔽,这无异于扯着头发想离开地球。在第三代诗歌落潮后,欧阳江河对实验诗歌有过很好的反思:“当今的前卫诗人究竟在种族的智慧和情感生活中扮演什么角色?在经历了那么严酷的误解、冷落、淘汰以及消解之后,实验诗究竟有多少能够幸存下来的作品?这些幸存的作品又能够对精神或语音的历史贡献些什么?这种贡献有份量吗?如果有,是由社会生活的天平,还有由诗歌本身称量的?当诗歌仅仅作为自身的反映而存在时,我们又能够要求它什么呢?所有这些问题都弥漫在一种深刻的困惑和普遍的危机氛围之中。如果实验诗歌的几乎全部玄想主题和抒情动机都直接产生于危机和困惑本身,那么,应该怎样阐释这些危机四伏的、自相搏杀的、既对抗又对称的主题和动机呢?并且,应该怎样评价它的暗中给诗歌带来的审美秩序的变迁以及内部技巧的种种变革呢?在这一过渡和转变之中,实验诗歌能否做到在不丧失时代活力的前提下发掘出诗歌的古代尊严和原始力量?”[6]欧阳江河对诗人与诗歌的深深怀疑我们暂且不论,但是他对诗歌本质、评价标准、主题动机等问题的发问,在今天看来还具有价值。这些发问深刻地触及到诗歌自身发展的根本问题。当第三代诗歌在追逐文本的操练与语言的快感时,诗歌的身份属性被隐匿起来了。

超现代派诗刊  1986   图片提供:世中人汉诗馆

超现代派诗刊  1986   图片提供:世中人汉诗馆

第三代诗歌从一个极端走向了另一个极端,从一个“影响的焦虑”走到了另外一个危机困境,甚至走进了另外一条死胡同。具有实验性的第三代诗歌,一方面要努力彰显先锋的姿态,拓展诗歌语言的表现空间,对人类的生命体验与社会历史意义进行深刻的勘探与挖掘,另一方面又要面对世俗的商业文化逻辑,照顾普通读者大众的知识基础,因而又不得不媚俗,这种二难困境在第三代诗歌创作中所在多有。在最为讲究口语化策略的“莽汉主义”与“他们”文学社的诗人们身上尤为明显。他们极力追求诗歌的口语书写风格,强调语感节奏,却难免在看似口语的随意中透露出一种刻意经营的踪迹来。“这些诗总是在不急不慢地描述着日常生活经验的过程和场景,但是往往表面上不经意、实则‘刻意’地表达来源于某种生活经验的‘诗意感觉’……而那些表现表面生活场景的诗歌往往也不是不自然的,是一种‘抒写’而不是更为客观的‘叙述’的方式。”[7]普通读者面对这些刻意营造的“词语集中营”,面对词语的大面积臃肿,难免不寒而栗,吓出一身冷汗。

第三代诗歌语言崇拜的背后存在着难以弥合的缝隙,即诗歌文本真实与现实存在真实的张力。欧阳江河比较早看到了这一点:“追求诗歌文本的真实是严肃的实验诗人的一个共同特征。为了使诗歌文本的真实显得深入、孤立和尖锐,实验诗人甚至不惜牺牲诗歌的广泛性。他们追求尖锐是为了在普通的无所适从的茫然中保持诗歌的向度,并对茫然本身作锋利的反应和短促的阐明,以此来拒绝那些恒常不变的观念或情感抉择。追求深奥和孤立,则是为了使真实能够从交流、虚构和伪造的任何领域强有力地返回自身,而不致被稀释掉。然而,诗歌文本的真实,以及洋溢其间的词语的欣悦、精神的疼痛、本能的动向,究竟在怎样的深度上能与生活的真实相契合,这是对实验诗歌的一种持久的考验。实验诗人在创作中通常面对着人类灵魂的普遍困境,这一困境在进入诗歌文本的过程中,由于受到诗人自身的一些令人内心情结的纠缠,并受到写作的语音和接受的语音之间的差异和歧义的骚扰,往往成为难言之隐,不可说出却又始终在那里说着。所说之物就是诗歌的文本,它既非现实,也并非灵魂,而主要是一种语词的事实。”[8]换言之,诗歌与什么相关?如果它远离精神的疼痛与生活的气息,追逐诗歌文本词语的欣悦,仅仅是“一种语词的事实”的话,那么诗歌便会沦为语言的能指嬉戏。能指的漂浮给诗歌带来无根的游走,一种深重的灾难,容易导致诗歌丧失应有的意义价值与高贵尊严。

第三代诗歌“语言崇拜”的信念对1990年代以来的诗歌创作产生了重要的影响。在“个人化写作”中,他们强调个人自我的私人絮语,越来越抽空了现实存在的真实意义,使得诗歌变成自我赏玩的小玩意儿;在所谓的“知识分子写作”中,语言则沦为一种“知识”,诗人对以此制造繁复的语言迷宫乐此不彼,与鲜活实在的真实生活越来越远,显得凌空高蹈;在主张“民间立场”的诗歌写作中,他们貌似追求口语的生活日常化与平民化,其实在刻意营构一种出人意表或抖包袱的审美效果,至于那些粗糙的口语化、口水诗等,可存而不论。因此,在很大意义上,当下的诗歌如若想取得深入的发展,就需要很好地解决这个悖论。

诚然,第三代诗歌在整体风格上往往表现得很复杂,这样的分析虽难以周全,存在着疏漏,但是从语言这一维度观察,第三代诗歌整体上给人们的印象恰好体现在它既可爱又可恨的暧昧特性。事实上,第三代的诗歌创作实绩也往往与他们的理论主张存在巨大的裂隙,即理论与实践不一致的地方。如欧阳江河的《悬棺》《玻璃工厂》等,李亚伟的《中文系》《硬汉》等,韩东的《你见过大海》《有关大雁塔》等,杨黎的《冷风景》《怪客》《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》等,周伦佑的《想象大鸟》《自由方块》,于坚的《对一只乌鸦的命名》《作品第52号》等等,这些作品的存在溢出了他们的理论所阐释的边界,蕴含巨大的魅力,使得人们对第三代诗歌的阐释能够释放无限的空间。

大骚动第二期   图片提供:世中人汉诗馆

大骚动第二期   图片提供:世中人汉诗馆

三、姿态策略的偏至

第三代诗歌拓展了诗歌的表现空间,给人们提供了一种“后崛起”的美学原则。他们对朦胧诗的颠覆与破坏,对语言的迷恋与自觉,对文化的反叛与消解等,这种极端激进的反叛精神与怀疑意识,给后人留下了丰富的诗歌精神启示。但是,作为存在时间短暂的第三代诗歌运动本身,它被认为是一种姿态,一种策略,一种“话语颠覆的激越方式”。这种运作方式,我愿意称之为“姿态的偏至”。它表现为:一是只提供成名作的代表性,创新超越不足;二是姿态多于创作,生活比诗学更重要;三是青春期激情式的嚎叫,激情消退而后继乏力;四是文化焦虑、影响的焦虑、创新焦虑与文学/诗歌史焦虑等多重交织的“综合焦虑症”。从整体来看,这些“姿态的偏至”严重暴露了第三代诗歌运动在文化选择上的偏至与局限。

首先,成名作或者代表作。第三代诗歌只给人们提供所谓代表性作品,也即成名作,后继的诗歌创作除了少数几个诗人外,被人们记起与广为传阅的作品乏善可陈。

纵观中外诗歌史,一个富有影响力的文学流派或者文学群落,不仅会涌现出众多的代表性作品,还会在后续的创作中继续对自己有所超越,拿出不同的具有超越性的作品,代表着不同发展时期的作品风格差异。比如20世纪二三十年代的新月派诗歌,不仅涌现了众多代表性诗人及其诗作,且还有后续的突破性创作,它既是个人创作风格的突破,呈现多元化风格,也是诗歌流派甚至时代诗歌风格的成熟跃进。以徐志摩为例,他前期的诗歌主要致力于表现对理想的追求和对爱情、自然的歌颂,呈现为“飞动飘逸”的风格,代表性诗篇如《雪花的快乐》《沙扬娜拉》《海韵》《偶然》《再别康桥》等,基本上展示了诗人写作的连续性与突破性,对爱情与理想追寻的深入与升华;后期的诗歌虽然也对爱情进行追求,但是风格略显绝望哀伤,少了前期的浪漫激情,如《我不知道风是在哪个方向吹》《深夜》《别拧我,疼》等,这些作品的形式与思想都代表了徐志摩对诗歌艺术的不断探索与超越。其他如闻一多《红烛》《死水》《夜歌》《奇迹》、朱湘《雨景》《小河》《摇篮曲》《采莲曲》等诗人作品在前后期都呈现出既有连续性又有创新性的艺术风格,为新月派诗歌在新诗史上的突出地位提供了重要的文本支撑。然而,对第三代诗歌而言,他们的代表作基本上是成名作,如于坚《尚义街6号》《作品第52号》《对一只乌鸦的命名》《远方的朋友》,韩东《你见过大海》《有关大雁塔》,翟永明《女人组诗》《静安庄》,吕德安《沃角的夜》《父亲和我》,张枣《镜中》《何人斯》,王寅《想起一部捷克电影想不起名字》,陆忆敏《美国妇女杂志》,伊蕾《独身女人的卧室》,唐亚平《黑色沙漠》,杨黎《冷风景》《怪客》《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》,周伦佑《想象大鸟》《自由方块》《在刀锋上完成的句法转换》,李亚伟《中文系》《硬汉》《我是中国》,万夏《莽汉》《诗人无饭》,胡冬《我想一艘慢穿到巴黎去》,何小竹《梦见苹果和鱼的安》,廖亦武《大盆地》《大高原》,欧阳江河《悬棺》《玻璃工厂》《汉英之间》,孟浪《牺牲》《平原》,陈东东《雨中的马》,柏桦《望气的人》《表达》《在清朝》,海子《亚洲铜》《面朝大海,春暖花开》,西川《在哈尔盖仰望星空》,等等。对于此,喜爱诗歌的热心读者,恐怕对此还知之甚少,更不必说普通的读者。问题或许不仅在于此,而在于上面除了于坚、韩东、翟永明、欧阳江河、张枣、柏桦、王寅、陈东东等少数几个诗人外,其他的大部分诗人在后续的90年代甚至新世纪的诗坛基本上是销声匿迹的,他们似乎诗坛天空中划过的流星,一闪而逝,只作为诗歌历史而不是诗歌传统存在过。为什么他们在短暂的出现后又迅速消失在诗坛?

在后续创作中,大部分诗人都没有能够拿出超越自己艺术水准的作品来奉献给读者,一方面由于外部客观环境的变化影响,如消费商业文化逻辑、网络时代快餐文化等,另一方面在于成名作或代表作效应对第三代诗人后续创作形成的遮蔽性与不可否认在批评界中存在的偏见滞后性等的影响。然而更深层的原因恐怕还得在诗人自己身上寻找,比如创作激情的消退、内心思想的转变、集体创作到个人化写作的语境转换等。因此,在此意义上,第三代诗歌运动在短暂的时间内涌现并绚烂一时,又在短短的时间内迅速消沉下去,我们有理由认为它是不成功的诗歌运动(如果称得上是运动的话)。

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