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程一身:试论蒋立波的“自审诗学”

2014-12-12 16:07 来源:中国南方艺术 作者:程一身 阅读

  用笔尖挖掘词
  ——试论蒋立波的“自审诗学”

  程一身

蒋立波

蒋立波

  我倾向于把蒋立波视为一个词诗人。在我的视野里,似乎没有一个中国当代诗人像他那样执著于词。词是什么?对蒋立波来说,词就是现实,是现实的凝聚体,“一种向内收缩的宗教”。他的写作就是用笔尖挖掘词,把词打开,也就是把现实打开。在我的印象里,立波词语中的现实也是以凝聚的形态存在的,这种“词语的结晶体”是个体与群体的浑然一体,其核心是恶。在立波的诗里,恶是“我”与他人的交汇点,也是现实与历史的交汇点。换句话说,立波对现实之恶的考察是注重回溯历史的,他分明意识到了二者的连续性,或者说人性恶的普遍性。令我感佩的是,立波对恶的揭示与批判是从自身开始的,他在对自身之恶的发掘中试图理解(或不能理解)他人之恶,从而对存在于历史或当代的现实之恶进行清理,或清除,如果可能的话。

  一

  “词”这个词在立波的诗中出现的频率很高。常见的组合是“悼词”、“祈祷词”、“颁奖词”、“判词”、“证词”、“供词”等。除了“颁奖词”(出自《林中漫步》,一首写自然的诗)具有赞美的意味以外,其余的都具有不同程度的否定性,如“祈祷词”显示的是摆脱苦难的愿望,“悼词”则是对生命终结的哀挽。“判词”、“证词”、“供词”显然可以构成一个系列,它们有一个共同的语境,即法庭。如果说“证词”还有些主动性的话,“供词”则完全是被动的,而“判词”则是对被审讯者的判决。在这些词中,出现得最多的是“供词”:

  情书就是供词,不打自招(《往事或惩罚》)

  后视镜里的落日,终于抹去垂死者的面孔
  缓刑的犁沟
  在严厉的逼迫中写下供词(《还乡记:后视镜里的落日》)

  我:时间的坟场里回来的死刑犯
  一个无人认领的鬼魂
  带着与自己一生的争辩
  借助于涌入的光线,我试图替子弹里的铅
  写下滚烫的供词(《10月5日:在上饶》)

  一首挣扎的诗,它既是判词,更是供词(《苦杏仁》)

  基于此,我倾向于把“供词”视为立波对诗的重新命名,或自我命名:“一首挣扎的诗,它既是判词,更是供词。”也就是说,在立波的心目中,诗就是“供词”。问题是,立波的这些作品出自谁的审讯?我的理解是,审讯者正是他自己。我相信,在现实生活中,立波就是一个不断接受自己审讯的人,一个用良心和良知审讯自身言行的人,正如他自己所说的,“永远只接受良心的审判”,而现实就是他的虚拟法庭。无论“不打自招”还是“在严厉的逼迫中”都构成了使他自审的环境与氛围,它为诗人的自审提供了不竭的动力。所以,在诗中,他可以把往事和“惩罚”并列起来,并把自己看成一个“时间的坟场里回来的死刑犯”,“爱与美的死刑犯”。就此而言,对立波来说,写作者就是审讯者与被审讯者的统一体,写作就是自审的过程。诚如他在诗中所说的,这种自审式写作往往具有“争辩”性与“挣扎”性。所谓“争辩”与“挣扎”表明写作中的诗人始终承受着否定性力量的围困,如果说“争辩”多少还能显示主动性的话,“挣扎”则表明了被动处境。一般来说,挣扎是具有恶性的强大外力冲击个体,致使个体暂时或从此失衡的状态。听友人拉二胡时,他写道:“在美学的琴弓折弯的地方/你的挣扎刚刚结束/我的救赎刚刚开始。”在这里,“挣扎”与“救赎”分明是一枚树叶的正面和反面。值得注意的是,诗人的这种“挣扎”感已渗透到日常生活中,“一杯滚烫的茶水,让茶叶的舞姿以挣扎的形式出现”。如果把“茶水”和“茶叶”分别视为现实与诗人的隐喻,那么,“茶叶的舞姿”分明是对诗歌的写照。不可忽视的是“滚烫”这个词,因为诗人已经把它从外在的现实(“滚烫的茶水”)变成了内在的现实(“滚烫的供词”),可以说,“滚烫”体现了立波的诗风。哥伦比亚著名小说家加西亚·马尔克斯(1927-2014)去世的第三天,立波写了一首纪念诗《肖像:马尔克斯》,其中有这样的句子:“对于混乱、匮乏、不可救药的现实/你只负责提供另一种炽烈的‘现实’。”显然,“炽烈”与“滚烫”是接近的。立波的诗之所以“滚烫”,并非单纯的词语摩擦造成的,而是源于诗人在“向陡峭的现实发言”时的“争辩”与“挣扎”。来到上饶,这个以集中营著称的地方,诗人不可能无视历史:一群人对另一群人为何制造了那么多的恶?以至于诗人来到这里,所有“亲眷”般的词都处于那个时代的强力修饰中:

  越狱的动词
  坐老虎凳的名词
  灌辣椒水的形容词
  钉竹签的副词
  把牢底坐穿的代词
  在囚衣上写诗的拟声词
  坚贞不屈的连词
  视死如归的介词
  大义凛然的叹词

  这些都是历史事实,诗人要争辩什么?难道要为历史之恶辩护,为杀人的子弹辩护?在这个人性善恶被压缩在枪筒里的时刻,我倾向于认为,诗人要争辩的是对人性恶的震惊,以及对历史事实的不能接受,是北岛式的“我不相信”但又不得不相信。正是在这个意义上,“争辩”变成了“挣扎”。诗人说要“带着与自己一生的争辩”,它分明隐含着这样的忧虑:已经发生的恶是否会以更恶的方式再次发生?

  作为一个“供词”式诗人,立波倾向于让词说话。他意识到词具有嗜睡性,所谓“每一个嗜睡的词,仿佛从来只习惯抱紧自己”,“仿佛我沉睡的词语之蕊,就是为了等待/你随身携带的、甜蜜而贵重的针/温柔的一蛰:那赠予和救疗的诗学”。在立波看来,诗人应像他笔下的野蜂一样,用“随身携带的、甜蜜而贵重的针”把沉睡的词语唤醒。立波对词的敏感与捕捉还有更精彩的描述,即“逃亡”与“联合”。他不只一次写到“那词的逃亡”,“一个系着安全带的词语的逃亡”。可以说,“逃亡”这个词准确地描述了词的易逝性,它像传说中的灵感一样突然到来转瞬即逝。对词语的联合,立波用的词是“请求”,另一个拟人词:“像一个词,向另一个词发出请求”,很显然,“请求”表明了词语之间的友谊。《在崧厦》这首诗巧妙地发掘了“伞”的朋友“散”:

  在极端的美学意义上,伞
  也可以用纸来制作
  因此伞最终表达的是对“散”的委婉反对
  尽管一首诗歌已经散架(身体里的那把天堂伞?)
  但伞柄还握在手里(因此形散而神不散)
  像一名伞兵,从虚空里抓住一个应许

  “伞”与“散”谐音,或者说它们拥有一个共同的叫法(名字),但“伞”与“散”是不同的,正如诗中所说,“伞”是对“散”的委婉反对:尽管伞骨是发散的,但它围绕着伞柄,因此“伞”仍然是集中的,像“一座可以移动的小教堂”。可以说,“伞”是形散而神不散之物,就像一首诗。其实这相当于一首元诗,巧妙地表达了立波的写作观念。立波集中表达写作观念的诗有两首:《民主的诗学》和《失联之诗》,后者堪称代表作:

  一个词还在满天飞,尽管
  它的骸骨早已坠落于泪水蓄积而成的
  大海。鹤望兰高昂的头
  像一部失灵的雷达绝望于
  白玉兰的空管塔,只有钟表还在不停地
  嘀咕:你这海鸥的登机牌现在
  葬身何处?那些漂浮的碎片
  仍在努力拼凑一册《解体概要》
  因为每一次写作,都是对最终那个
  伟大遗嘱的无限接近,或者背叛
  仿佛大海里还藏着另一个秘密的大海
  像词的公墓,寄存你遗落的发卡
  我看见一把木梳骑着你的黑发
  分开涟漪,向一个事实飞奔
  而你已经失联。你关闭了全身的应答系统
  接下来就只剩下一个可能,那就是
  你是你自己的劫持者,你就是那谜一般的
  语法的创建者,你就是你的牢房
  据可靠消息:天堂里的纸飞机起飞后
  至少曾经有过“消失的一小时”
  然后是漫长的沉默,一道幽深的海峡
  终于对道德的此岸和彼岸作出区分
  沿着未知抛过来的绳索,人类的泪水还在
  向更高处的悲悯攀登。但我依然找不到盐粒
  腌制的信仰,还有那本被无神论者冒用的护照
  这意味着辩证法的俱乐部开始解体
  这意味着大海太狭隘,理解不了
  一枚针过于辽阔的苦闷
  祈祷词太咸,合唱团里的空难纠正着
  一只军舰鸟晕眩的时刻表
  这意味着美学的血库开始告急:
  一个失踪的词,把自己劫持到了哪里?

  这首诗前引用了王家新的一句诗“她把自己劫持到了哪里?”可以说,“劫持”构成了此诗的一个关键词,它在语义上接近“逃亡”。一般来说,“逃亡”具有主动性,“劫持”是被动的。诗人却说,“一个失踪的词,把自己劫持到了哪里?”由此可见,在诗人看来,词语的失踪是被自己“劫持”的结果。可以说,这是对“逃亡”的深入书写,它从一个侧面印证了立波的词语诗学立场。尽管立波是个非常注重伦理的诗人,但他又是个妙语连珠的诗人。如实地说,立波对新诗语言做出了他的探索和贡献,读此诗即可看出这一点。今年妇女节那天,马来西亚航空公司一架航班号为MH370的客机突然失联,事后有被劫持,坠毁等不同说法。从那以后,“失联”这个词在新闻报道中频繁出现,更重要的是,这个词唤醒了人们内心深处的相应感受和记忆(比如“失恋”),以至于成为一个表意性很强的隐喻词。立波在这首诗中把失联客机与失联之词融合在一起,将“失联”变成了写作的一个隐喻,用词的失联喻指写作的艰难:那个失踪的词到底是“还在满天飞”,还是已经坠毁?为此,他设置了一个词的谱系,从“满天飞”的词,到坠入大海的“词的公墓”,如果找不到“那谜一般的语法的创建者”,词终将处于失联状态,致使“美学的血库”不能围绕道德的机体循环并提供给养。在这里,“语法”体现的是联合词语的规律或方法,它之所以是“谜一般的”,是因为诗歌的语法不同于文章的语法,它以谜一般的不确定性对应着诗人心灵的流动幻化。尽管这是一首沉重的诗,但仍可以看出这种“谜一般的语法”:

  ……一道幽深的海峡
  终于对道德的此岸和彼岸作出区分
  沿着未知抛过来的绳索,人类的泪水还在
  向更高处的悲悯攀登。

  在这里,诸如“道德”、“悲悯”,以及“未知”这些抽象概念由于词语的奇妙联合都被具象化了。尤其是最后一句写得惊人而动人:泪水从来都是向下的,何以会“向更高处的悲悯攀登”?因为满载亲人而突然失联的飞机还在想象的天空(高处)飞。《还乡记:后视镜里的落日》中有一句令我震惊的诗,“人皮绷紧的天空”,我觉得用在这里非常贴切:空难之后的天空就是“人皮绷紧的天空”。与“谜一般的语法”对应,立波在《过长安》中提出“不被允许的语法”,所谓“非法的火焰”,即不准揭示真相的话语,正如米沃什所说的,“谁敢说出一个字,谁就自认为是个失踪的人”。这两种语法都昭示了写作的难度,但这是一种趋向伟大的难度:“……每一次写作,都是对最终那个/伟大遗嘱的无限接近,或者背叛”。当然,立波要做一个无限接近者。所以,他用这两种语法联合词语时显得相当艰难。他的诗里充满了这样的句子:“一首反复重写的诗歌”,“一首写不下去的诗歌”,“一首你从未写出的厨房之诗”,“一首永远无法完成的诗歌”。但他执意触及“不被允许”的现实,成为那个“谜一般的语法的创建者”,让那些被自身劫持的词呈现在他的这首诗和下一首诗里。

  二

  布罗茨基认为恶是一种“无法控制的可触摸的社会现实”,并说:“对抗恶的最切实的办法是极端的个人主义、独创性的思想、异想天开,甚至——如果你愿意——怪癖。”在那篇毕业典礼致词中,他谈到的那个连续十二小时劈木材的家伙其实就是他自己,只是他不想点明而已。该文发表于1984年,二十年前,他正是一个“囚犯”。“通过过量来使恶变得荒唐”,通过“大幅度的顺从来压垮恶的要求”, 这是他当时对待恶的策略,可以说这是没有办法的办法。那么,立波呢?

  当我试图说出——我发现我的舌头,马上被那个火焰的钩子
  钩住——那被细数过的每一根头发,每一滴眼泪
 
  像逃离一个坍塌的煤矿,这一次,秘密通道里送出的是
  比煤层更黑的黑暗:那畏光的汉语,无数破碎的词

  有待缝缀的证言。而更尖锐的疑问,指向我自己
  那主动的、整体的“恶”,那有待指认的深渊

  仿佛地狱的回声,沉闷,恐怖,对应于
  那始终不被回答的、戴镣铐的上帝

  哑默,在建立自己的伦理学;而苦难
  正被大面积遗忘,却从未获得历史的补偿……

  这首诗有个或此或彼的名字:《马三家,或阴道之诗》,“马三家”可能是确指,“阴道”分明具有隐喻性:“这一次,阴道只生产难产的记忆”。如果说记忆是对“遗忘”的抵抗,那就意味着诗人要以难产的方式恢复对“苦难”的再生产。“苦难”从哪里来?当然是“恶”制造的,那主动的、整体的“恶”令人“哑默”,而诗人却有意成为“哑默”的对抗者,他要像米沃什那样“试图说出”,却感到自己的舌头“马上被那个火焰的钩子钩住”。很显然,立波在这里所写的是大“恶”,群体的“恶”,类似于上饶集中营的那种“恶”。在许多诗人热衷于挖掘个体潜意识的时代,立波为何对群体之恶有如此痛彻的反应?他生于1967年,“文革”开始的第二年,他本人对那个年代应无多少记忆。但他生于那个灾难之年,自然会对那个时代的人多一份关注,否则他就不会为林昭(在他出生后的第二年被杀害)写诗。我推测立波的历史感主要源于现实感的刺激,以及阅读的激发。《札记:岁末读薇依》就是一组与思想者对话的佳作,从中不难看出作者对薇依的熟悉程度,更加可贵的是作者还结合自身经验与当代语境对薇依的思想做了引人深思的评价。可以说这组诗是一篇精彩的薇依论。在《越界与临在》后记中,立波说他倾心的是“那个由但丁、曼德尔施塔姆、米沃什或者庾信、杜甫所标注的承担、历险与救赎的精神刻度”。 从资源上来看,立波受西方诗歌及诗学影响偏重,并呈现出一定的神学倾向。我想他这样做或许是为了应对现实之恶而寻求一种类似于信仰的力量,以探索自身的救赎之道,平复自身的挣扎状态,增强自身的争辩效果,以及对抗现实之恶的可能。从这首诗来看,立波试图以“幽邃而漫长”的阴道通向现实深处,以揭示现实内部的黑暗。但最终从这条秘密通道里送出的只是“畏光的汉语”、“破碎的词”和“有待缝缀的证言”。就像诗人在另一首诗里所写的,这仍是“一首从未抵达现实的诗,也从未抵达存在”。

  但立波并未放弃,所以,他诗中出现了大量揭示性的动词,也就是说,他在千方百计地寻求打开现实的可能。诸如“敲开那坚硬的外壳/取出苦涩的核心”,“撬开雀舌,那里压着一勺生涩的闷雷。/一支刺破寂静的春笋”,“一座牢狱在可疑的叙述中打开”,如此等等。值得注意的还有一个名词“鹤嘴锄”:“一处晦涩的遗址。一个/比记忆里的樱桃甜美的阴道/等待着鹤嘴锄的考古”。且不说“阴道”这个喻词呼应了上述的《马三家,或阴道之诗》,“考古”也是立波的一个常用词,它要打开的不是当下,而是历史。也就是说,诗人既要用笔尖挖掘现实,还要用鹤嘴锄挖掘历史。说到“挖掘”,最有代表性的作品是《黄金时间》(2013年4月24日)。也许这首诗渗透了对汶川地震的记忆,但它并非单纯的写实之作。立波从不单纯地写实,而善于用丰富的想象力放大现实,用厚重的思想提升现实,因此他笔下的细节往往同时也是隐喻。像《失联之诗》一样,这首《黄金时间》(包括题目)也有隐喻性。更重要的是,正是在此诗中,诗人把对现实的挖掘变成了对词语的挖掘,从现实到历史的挖掘,从生命到死亡的挖掘:

  挖吧,从现代汉语,一直要挖到
  古代汉语,挖出你深埋的
  杜鹃忧郁症;“罪”的
  甲骨文

  挖吧,从一台黑白电视机
  一直要挖到一本翻开的
  字典
  挖出一个悲伤的省
  一所刚刚举行庆典的学校;挖出
  一个沉郁的杜甫,那地质断层里播放的
  娇莺的啼鸣;挖出瓦砾下
  一个昏迷的地震局

  那里,一只柜子里的耳朵
  还在收集幻觉

  在铁锹和挖掘机绝望的地方
  一片小小的指甲
  开始向死亡的边缘
  掘进;关于灵魂的奥秘,死亡
  显然比我们
  知道更多

  死亡为何比我们知道得更多?因为那是人不能及或无人生还的地方。但立波的许多诗都在朝着死亡挖,可以说,“死亡”是他挖掘最深的一个词。他写死亡的篇章触目皆是:《泪水的银行——为王驰而作》、《为林昭雕像落成而作》、《纪华姨娘》、《肖像:献给马尔克斯》、《记一次乡间出殡祷告仪式》、《在千岛湖,听泉子谈及亡兄》、《雪夜,为LH而作》、《清明,给早逝的姐姐》、《还乡偶书》等。我感到立波的诗中充满了生的艰难和死的悲哀。如果说生的艰难关乎恶的困扰,那么,死呢,是否可以说恶的终结?如诗人所说的,“死亡,意味着你治好了自己的疾病”。事实上,死亡是最难让剩存者保持中立的事,像庄子那样超脱的人不仅少见,而且不正常。但死亡也是让剩存者最无奈的事,对于恶,人们还可以反抗,但是对于死亡,人往往只有接受的份。面对逝去的亲人,诗人说“泪水,是我此刻唯一的拯救”,他甚至创造了“泪水的银行”这样动人的意象。那么,是否可以说,死亡是恶的汇聚,恶中之恶?在诗人的死亡书写中,《为林昭雕像落成而作》是一首特殊的诗。林昭(1932-1968),北大才女,1968年4月29日被秘密枪决,1980年被平反,2010年5月3日,林昭雕像落成。立波在诗中把雕像的落成视为林昭以及真理的复活,并把她当成自己的亲人,但他仍然不能忘怀于这是个“国家的敌人,美的死刑犯”,已经死于历史之恶和人性之恶的死刑犯。国家的敌人,诗人的亲人,这两种声音融汇在一起,使此诗极具张力。《在千岛湖,听泉子谈及亡兄》的叙述视角也值得注意。朋友谈及他哥哥的死,从诗中看应死于脑膜炎,癫痫病,可以说是疾病之恶。他人之死何以在诗人心中引发波澜?因为他人之死必然会激发我对自身之死的思考。从这个意义上来说,对他人的哀悼也是自悼,“你的亡兄,他代替你在水里坐牢”。仿此也可以说,“你的亡兄,他代替我在水里坐牢”。在对死者的谈论中,不仅谈论者分享了死亡经验并想到了自身的死,倾听者也分享了死亡经验并想到了自身的死。无论谈论者还是倾听者都很清楚,死者对生者的“代替”是暂时的。就此而言,这首诗也是诗人为自己“提前写下的悼词”。

  在立波诗中,“恶”的一个友谊词是“罪”,如果说“恶”在他的诗中常常指向他人和群体,指向独裁权力的支配,那么“罪”更多地指向自己,指向自己的过错,尽管这种过错可能处于现实之恶的笼罩中,但立波仍然把过错归咎于自己。其实,这也是最能体现他自审习惯与自责精神的一个词。前面提到,立波有一首抒情短诗《清明,给早逝的姐姐》,其中对姐姐的生平没有任何交代。但在另一首诗《回乡偶书》里,这个早逝的姐姐再次出现,正是她的结局让诗人产生了罪感,至少这应是原因之一:“我的姐姐蒋淑君,从西景山嫁到山脚下的岭根村/从此她注定漂流,死无葬身之地……”这些句子写得很沉痛,但诗中并未点明她悲惨命运的成因,只是隐约其词地说姐姐死得很冤:

  那温情脉脉的水袖,抚慰不了惊天的冤魂
  她唱过的如水的越剧最终把她淹没
  当然,我也是同谋,伙同这个不义的世界
  把软弱的美和良心一起谋害

  从这里看,也许姐姐是个越剧爱好者,她早逝或许有其它更重要的原因,但不管怎么说,这在诗人心中形成了“洗涮不尽的罪”,以至于罪感弥漫在他的诗中:“而我只是罪人,是虚无的人质/是一场无法治愈的疾病”,“将罪人的忏悔逼向瓦片里收藏的火焰”,“我在罪里醒来”,如此等等。从这个意义上可以说,立波的诗实质上是救赎之诗,治疗之诗。

  相对于“救赎”,“治疗”可能更切合立波的实际。尽管立波诗中常常提到“疾病”,如“你瘦弱的身体像一个没有回声的音箱/里面盛满疾病、羞耻和中年的迷惘”,但此处的“治疗”针对的并非身体疾病,而是疾病的隐喻,是“恶尚未除尽”的状态,对此需要进行 “否定的治疗”,即疏通个人与现实的关系,并把它写成一首首诗,从而构成对自身的治疗。立波有一首诗,名字就叫《医治》,其中提到了爱与祝福,或许这是他的治疗之道。就此而言,立波是自己的精神医生,如果不写诗,他的病就无法缓解,而且还可能会日益沉重。可以说,治疗是日常意义上的救赎,而非那种针对罪感的疏通。总之,从罪感到救赎,从疾病到治疗,这大体构成了立波的自审诗学的基本面貌。

  2014年11月

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