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黄梵 | 新诗的形式与陌生化

2021-10-18 16:13 来源:南方艺术 作者:黄梵 阅读

黄梵

黄梵,诗人、小说家、副教授。已出版《第十一诫》《浮色》《南京哀歌》《月亮已失眠》《等待青春消失》《女校先生》《中国走徒》《一寸师》等。曾获“2015—2016年度十大好诗”提名奖、紫金山文学奖、《芳草》汉语双年诗歌十佳奖、《作家》“金短篇”小说奖、金陵文学奖、北京文学奖、《后天》双年度文化艺术奖、美国亨利·鲁斯基金会汉语诗歌奖、博鳌国际诗歌奖等。

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经常有人贬损新诗,说它不过是分行的散文。说这话的人,眼睛固然睁着,但眼里有遮挡新诗的白内障,使他完全看不见新诗的形式。第一堂课时,我讲过一个吓你们一跳的看法,我们的感觉什么时候对世界打开,什么时候对世界关闭,很大程度取决于观念。比如,只拥有旧诗观念的人,根本感觉不到新诗的形式。没关系,既然是观念导致一些人看新诗的眼力不够,那我们就从观念入手,来改变他们的感觉。

所谓外行看热闹,内行看门道。新诗的形式说起来蛮多的,今天就来了解新诗形式的众多门道。就诗的本质来讲,如果它没有令人信服的形式,就不会成为诗。很多人可能会觉得“诗歌必须有形式”,是不够通融的强制要求,由此以为,“诗歌形式”只是人类的一时之选,尤其是古代之选,是古代精英为维护自身文化地位,刻意设置的一道语言技术门槛,尤其到了平民化的今天,写诗者仿佛有了可乘之机——要求一切平民化。一旦有了平民化这一护身符,似乎就可以要求写诗者,取消语言技术门槛,使诗歌普惠众人。这给一些功夫下得不够的人,提供了懒惰的理由。胡适当年提出用口语写诗,所谓的写诗“不避俗字俗语”,本意是想通过更换语言,由文言文换至现代白话,打开用诗表达现代意识的门扉。他事先设想的新诗,不是没有形式的,只不过胡适《尝试集》提供的新诗形式,仍嫌陈旧,容易让人想到仍是旧诗形式的白话翻版。我认为,《尝试集》的失败,不等于说胡适的初衷有什么问题。胡适没有为白话诗找到合适的形式,不等于说白话诗就可以不要形式,《尝试集》恰恰为白话诗指明了方向:白话诗也要像旧诗一样,找到属于自己的诗歌形式。

当今有一些极端的口语实验者,以为平民时代的到来,就是要求松开一切诗歌形式的约束,甚至走向欧洲达达曾提出的“反诗歌”,即反对过去诗歌已拥有的一切形式。这样的诗歌“解放令”,真能奏效吗?如果我们对诗歌形式的领会,只停留在技术层面,以为形式只是诗歌呈现的方式而已,那么换一种方式呈现,似乎并无不妥。问题是,我们在观察诗歌形式不断改变的命运时,还应该看清命运背后,有一个永恒的操纵者——人性的需要。毕竟观察和依靠人性反应,是文学行事的根本依据,真正的作家,不会把读者设定为没有人性的造物,比如设定为机械或石头。只要人性隐在形式背后,就暗示,形式的样貌定会受到人性法则的支配。

就广义的古今中外诗歌而言,我把诗歌形式背后的人性需要,总结为一句话:熟悉中的陌生。我认为,这就是诗歌形式的本质。这是什么意思呢?熟悉是指当人对他人或他物,一旦知道得很清楚,就会本能地“以过去度未来”,理所当然地认为,他可以“预见”他人或他物的行为。这里说的“预见”,不代表他知道他人或他物未来的具体行为,是说不管他人或他物未来的具体行为如何,都不会超出他对他人或他物已有的理解范围。他人或他物行为的可以预见,对人之所以重要,是因为这些熟悉的人或物,会给他带来安全感,所有行为都不会超出预料。比如,你走在路上,与一只家养的狗不期而遇,常会听见养狗的人说,“我家的狗不咬人!”他凭什么认定,自己可以预见这只狗的行为呢?当然是凭他对这只狗过去的熟悉,以这只狗过去从没咬过人,来度它的未来行为,理所当然认为它未来也不会咬人。再比如,我回老家拜访乡下亲戚时,发现同村的人,都不重视锁门这件事,每到一家,哪怕家里没人,门都大敞着。他们不锁门的依据是什么?依据其实挺简单,还是——熟悉!同村人熟悉彼此的习性和行为,以过去从未发生彼此偷盗的行为,来度村里人的未来行为,同样认定未来不会发生彼此偷盗的行为。

当然,熟悉为人提供安全保障的同时,也摆脱不掉另一个弊端,即人待在熟悉的环境过久,就把日子过成了“太阳底下无新事”,眼前的所有事物,因不会超出预料,就不会令他感到新鲜、刺激或激动,甚至会成为他眼里早已僵死的事物。这时,人性中的另一本能冒险,就会为人摆脱这种困境,提供一条出路——寻求陌生。比如,20世纪80年代,我有不少大学教师友人,毅然辞职经商,甚至不惜出国端盘子,不完全是为了钱,我了解到更真切的动因是,他们厌倦了过于平静的校园生活。如果像上一辈老师那样继续待在校园,年纪轻轻就能看清一辈子会怎么生活,这种能把悠悠未来一眼看到底的熟悉,令他们无法忍受,宁愿吃苦受罪,也要把自己抛入陌生的未来。陌生就意味一切皆有可能,这样就摆脱了校园生活的限制,梦想也因为未来的不确定,变得蓬盛起来,精神也焕然一新。再比如,人为什么喜欢旅行?无非是太熟悉居住地的一切了,旅行可以帮助人摆脱居住地的熟悉风物,去遇见异地的陌生风物。包括人喜欢购买新品,穿新衣服,品尝新的美食,都是人竭力超越熟悉事物的努力,设法让自己好像第一次来到世界那样,遭遇陌生的未知事物。

你看,人是不是被上述两种相左的本能,来回牵扯、摆布?一则,人倾向信赖熟悉的事物,与之相处才感到泰然、安心,这种心理惯性来自人类早期的生存经验。早期严苛的生存环境,要求人把安全放在第一位,唯有熟悉才能预见危险,安全方有保障。二则,严苛的环境又导致,食物的取得并非容易,若只恪守安全原则,比如待在山洞不出,或只在狭小的范围觅食,人就难以生存。这时,人又得克服对危险的恐惧,毅然去陌生的环境冒险,猎取或寻觅食物。久而久之,人性中又会积淀下来对陌生的渴望。你看,是不是又出现了充满悖论的辩证法?人说到底就是携带着辩证法的动物,人性中始终交织着寻求安全和冒险的两种冲动,两者延伸到文明人的生活中,就分别体现为人对熟悉和陌生的双重追求。以人性为根基的文学,自然会体现人的这种双重追求,诗歌形式的本质,即熟悉中的陌生,就是这种双重追求的诗歌样貌。这句话还可以继续推广,用来概括所有文学作品的形式本质。我举刘禹锡的《乌衣巷》来说明。

朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。
(平仄平平仄仄平,平平仄仄平平平)
旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。
(仄平平仄平平仄,平仄平平仄仄平)

仄仄平平仄仄平(韵),平平仄仄仄平平(韵)
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平(韵)

这首七言绝句,本应遵守②呈现的格律规范。“本应遵守”的意思是说,②提供的声音规则已经成熟,你只要采纳这套声音规则,就能得到几乎最佳的音效,读书人通常都会欣然采纳,无须自己从零起步,去探索和创建新的声音规则。无数读书人通过前辈经典和他人诗作,早已熟悉了这套声音规则,他们之所以都会采纳此规则,道理也简单,一旦照此规则做,音效就可以预见,达成的音效成功率是百分之百,比自己从头探索和创建规则,又不一定成功,音效无法预见,要保险得多。推动大家遵守这套规则的动力,就来自人追求安全的本能。大家可以看出,①中的诗虽然有数处拗字(画线部分),大体与②显示的格律标准是一致的,也就是说,刘禹锡为声音谋篇布局时,首先遵循的是熟悉的规则,这样出来的音效比较保险。但作为好的诗人,一则他不愿因音害意,二则也不愿让诗作音效毫无个性。数处拗字体现出,诗人对熟稔规则的小小背叛,使得诗作的音效,既大体令读者熟悉,又透着些许陌生。

唐代的大历诗人,大概是最遵守熟悉规则的诗人,杜甫在他们眼里也变得漫不经心,他们对律诗规则的过度倚重,导致作品的个性受损。李白又在另一端,比如他用七言歌行写《蜀道难》时,他遵守七言格式的比例,大概刚刚过半,其他部分皆“漫不经心”,采用了三言、四言、五言,甚至散文句子,他对熟悉规则的“大为不敬”,说明他惯于在熟悉规则中冒险,倚重陌生,使得诗作的个性浪漫不羁,他人无从效仿。

就算在熟悉的格律规则之内,仍然隐着对陌生的安排。比如,格律要求平声或仄声均不能连续超过三个。为什么?古人给出的理由,当然是连续超过三个,声音就不悦耳,不好听。我不满足这感官层面的答案,想继续问,为什么平声或仄声连续超过三个就不悦耳?答案恐怕还在人性的根处。如果人连续接受平声或仄声的刺激达到三个,就已充分熟悉平声或仄声,继续让他熟悉(超过三个),会令他对持续的平声或仄声,不感到意外(没有起伏变化),“过多”熟悉的平声或仄声,会激起人渴望陌生的本能。耳朵感觉不悦耳,甚至单调,正是这种渴望陌生的体现。也就是说,人对熟悉的耐受力是有限度的,一旦超过限度,人就渴望陌生,这是摆脱不掉的人性法则。不管是文学,文化,还是人的日常生活,都能透过表象,找到背后的这条人性法则。至于人什么时候会觉得太过熟悉,开始需要陌生,则因事或物而异。很多人惧怕开会的根本原因,就在会议内容的单调,缺少变化带来的新鲜、陌生。旧诗词已告诉我们,用文言文写诗时,熟悉的限度是,平声或仄声不能连续超过三个,不然人就会嫌弃熟悉“过多”,会引起听觉反感。我们同样也会在新诗形式的背后,找到这条人性法则。

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鉴于新诗的很多形式,来自人不断寻找陌生的本能,我先来讲新诗的“陌生化”。“陌生化”是俄国人什克洛夫斯基提出的,他领导的俄国形式主义彼得堡小组有个发现,他们称之为“自动化现象”,即日常生活中的某件事只要多做几遍,你对它就不怎么关注,或视而不见了。比如,我天天看见门房老头抽烟,第一天因为我厌恶烟,所以特别留意他抽烟,可是一星期下来,我对他抽烟就视而不见了,他抽得再凶,我也没什么感觉了。如果换成文学的例子,你可以想象,第一个说“寒风刺骨”的人,他的想象力不只好,他这么说也会引起别人的极大关注和赞叹,因为皮肤不会给风留下可乘之机,真让它钻进肉里,刺到骨头。发明“寒风刺骨”的人,一定厌倦了形容寒风的俗套说法,什么“在寒风中瑟瑟发抖”“被寒风吹得脸疼”之类。回想一下,原本新颖的“寒风刺骨”,多少年来一直被无数的人使用,用到了陈腔滥调的地步,如果你写作,还要继续用它,读者就会视而不见,没什么感觉,那你的写作就太失败。我一直讲,写作一定要避开套词套语,原因就是 “自动化现象”,只要人们经常看到或用到的东西,他们就会视而不见,这些东西对他们也就不起作用。

问题是,文学写作不可能避开日常熟悉的事物,可是过分熟悉又没有人关注,那写作者该怎么办呢?什克洛夫斯基提出的解决之道,就是“陌生化”,即设法让熟悉的事物变得有些陌生。如何才能做到这一点呢?我先举个例子。比如,大家看到一个孩子的脸,他长相平常普通,又没有化妆,所以不容易引起大家的注意;如果给他的脸画上脸谱,让他置身人群,你一定一眼就能看见他,格外注意他,因为他的脸在人群中不再常见、普通,人人都会觉得他的脸有些陌生。这便是把熟悉事物陌生化的一种方法。陌生化的本质,是增加人感受事物的难度,延长感受事物的时间。由于脸谱在普通人群中很罕见,你骤然看见,必定会花更多时间去辨认,脸谱也增加了你对一张普通之脸的辨认难度。即使各位已经熟悉我这张脸,如果下次我涂着满脸蓝色来上课,大家一定会觉得,这张已经熟悉的脸变得有些陌生了,你们至少会盯着我多看一会儿,比平时看我的时间要长,因为辨认我的难度和所需时间,都有所增加。

陌生化的方法有很多,比如,张艺谋惯于用大场面来陌生化,他拍《满城尽带黄金甲》时,真的会动用万人“打仗”,动用百人在药房“捣药”,由于这些人数众多的大场面,是观众生活中不常见的,观众至多见过数人捣药,看过数百上千人打仗的电影,一旦目睹人数暴增的大场面,就会留下陌生的难忘印象。美国画家安迪·沃霍尔为了创新,曾花费一年,以花样百出的方式,尝试画坎贝尔汤罐头,什么单个的,数个的,成百个的,甚至撕开的,等等。他决定以观者的感受为依据,来抉择他最终该用哪种画法。他请朋友来看画,他们几乎无一例外都认为,成百个罐头的画法最引人注目。为什么?因为大肆增加罐头数量,可以给人造成陌生感,张艺谋电影用的就是此法。人对陌生化的需要,不会只封闭在精英文化中,它像人性一样,同样弥散在日常生活的各个角落。比如,你当然不愿意和他人穿相同款式的衣服,“买衣服”就是寻求陌生化的行为。一则你希望新衣服,能带来旧衣服没有的陌生感,毕竟旧衣服已令你过于熟悉;二则你希望新衣服,能引起亲友、同事的注意,旧衣服的款式因众人熟悉已久,再难引人注目,这也是服装会不断推陈出新的原因。再比如,家具、手机、书封的样式,都会随时间而变化,哪怕旧款完好无损,人们仍抵不住换新款的诱惑,“换新款”的实质,就是把“熟悉”换成“陌生”。

下面就来看如何把陌生化的方法,应用到新诗中。后面讲小说时,同样会涉及小说的陌生化问题,使用的诸多手法,都衍生自上述的陌生化方法。我们先来看西班牙诗人洛尔迦的诗句:

在整个天空
只有一颗男性的星。[1]

如果洛尔卡只是这样写:在整个天空/只有一颗星。这样描述的夜空,与你常见的夜空差异不大,面对这句描述“熟悉景象”的诗,你几乎感受不到难度,感受时间会非常短,大概会一掠而过。可是一旦诗人说“只有一颗男性的星”,“男性”就让常见的星星陌生起来,你的思绪就开始围绕着“男性的星”打转,因为感受“男性的星”比感受“星”难度大,你会诧异星星怎么会有性别?你就需要更长的时间去感受,不再会一掠而过。读者甚至可以如法炮制,说天空有“女性的星”“双性的星”“中性的星”,这些说法都会令我们已经熟稔的星星,骤然陌生起来。继续看洛尔卡的诗句:

从三月我就看到了
一月洁白的前额![2]

如果这样写:从三月我就看到了/一月。无非是说我有预见,能在春天预见冬天,这样的说法之所以不陌生,是因为雪莱的诗句我们早已烂熟于心:如果冬天来了,春天还会远吗?一旦在“一月”后面加上“前额”,“一月的前额”就比“一月”要陌生,把“前额”再换成“洁白的前额”,就更加陌生,因为一般额头不会是白色的,“一月洁白的前额”会让人联想到,一月被大雪覆盖的大地。这样就让诗句“从三月我就看到了/一月”起死回生,诗句“从三月我就看到了/一月洁白的前额”不只陌生,也做到了准确(符合前述的准确原则)。

随手可以引述的例子很多。比如穆旦的《春》:“你如果是醒了,推开窗子,/看这满园的欲望是多么美丽。”[3] 此处最正常的写法,应该是“看这满园的花朵是多么美丽”,但这样写的话,不过是重复大家已经说烂的话,因为太日常,就毫无陌生感。一旦把“花朵”改成“欲望”,“满园的欲望”就有了熟悉中的陌生感,倘若读者想到花朵是植物的生殖器,还会感到这样写非常准确。

再看阿多尼斯《短章集锦》里的诗句,“女人:/能降下泪水的云”。[4] 女人降下泪水并不奇怪,说女人成天哭泣也不奇怪,说女人是云,已经有了产生诗意的陌生,倘若再进一步,把“云”说成是“能降下泪水的云”,就与“女人”有了关联,即都有相似的属性“泪水”,满足典型的准确要求,这样读者在赞叹诗句的陌生诗意之外,还会有准确之感。多多有一首诗,我只举诗题为例,《什么时候我知道铃声是绿色的》。说铃声是响亮的之类,不会增加什么新意,很常见,但说铃声是绿色的,你会一下愣住,感受难度和时间都会增加,自然就有陌生和新鲜感。我的《词汇表》里有一句诗:“灰尘,只要不停搅动,没准就会有好运。”灰尘被搅动时,很难让人对它有什么期许,这是常态。一旦说经过搅动,“没准就会有好运”,诗句就有了陌生感,因为谁也不会料想,好运竟会来自搅动的灰尘。当然,从语气上说,诗人是与这种认知保持距离的,带有反讽意味。

大家回想一下前面学过的主观意象,是不是就是一种陌生化的手法?主观意象无非是探究如何搭配两个不太搭界的事物,由于此种组合并不常见,必然会产生陌生感,这就是主观意象诗意的来源。客观意象要么是现实场景的再现,要么是可能存在的现实场景,人们在日常生活中,有很多机会见识它们,或设想它们,就不容易对它们感到陌生,这也是客观意象诗意不浓的原因。陌生化甚至可以说,是整个现代文学的看家本领,如果你一时难以把握其精髓,可以采用一种笨办法,来让作品拥有一些陌生感。就是让你的心里,始终绷着一根弦:规避常识。我把它称为“泛陌生化”的意识。既然你一时难以直接构造陌生的意象,那你索性采取排除法,写作时,排除一切你熟悉或知道的说法。比如当你描写落日景象,凡是你熟悉的或学过的那些描述,残霞如血之类,一概排除,这样把常见描述清零之后,你若还能描写落日景象,大概就会有一些陌生感了。当然,你能把常识清零到何种程度,还取决于你知道多少常识,如果你书读得太少,即便你排除了所有你知道的常识,可能有些常识在你心里还完好无损,你一描写,它们就会把描写拉入那些常识套路,陌生感仍难以真正挖掘出来。所以,阅读对写作的帮助,还可以理解为,是为了知道或排除尽可能多的常识。

注释:

[1]加西亚·洛尔卡:《美少年》,选自《洛尔卡诗选》,赵振江译,漓江出版社1999年版 。

[2] 加西亚·洛尔卡:《三月的果园》,选自《洛尔卡诗选》,赵振江译,漓江出版社1999年版。

[3] 穆旦:《春》,选自《穆旦自选诗集》,天津人民出版社2010年版。

[4] 阿多尼斯:《短章集锦》,选自《我的孤独是一座花园:阿多尼斯诗选》,译林出版社2017年版。

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