黄梵像，花果山，王俊摄
黄梵，原名黄帆，1963年生，湖北黄冈人。著有长篇小说《第十一诫》、《南方礼物》，小说集《女校先生》，诗集《南京哀歌》等。作品见于国内各核心文学期刊、排行榜、年选等。作品被译介至英、美、德、意等国。现在南京某高校任教。
１、目视中的灵视
茅小浪近年的《无题》和《碑痕》系列非宣黑白水墨画，像是对荒凉不毛之地的重新发现，这个发现对于孤寂具有解放的意义，即孤寂本身成了巨大的金山矿脉。它对于习惯旧秩序的眼睛，必然造成迟疑支吾的反应。我们在看他的画时，能在多大程度上感到画外那活着的生命？有生命的神秘感完全笼罩了空无一人的画面。这是一个浸透着古今相同精神的意识 领地，即不分过去与现在，而注重开释人的意识的领地。若不用敏感的眼睛和心力去探寻，你也许会一无所获。这是画家的头脑在虚拟的荒凉世界的投影，内心之光与眼见之物融为一体，几近湮没于抽象笔触的形象，表现出一种我称为“抽象意象主义”的全新风貌（《无题》系列）。
表面上，那些能够制服画面的，似乎是一些脚手架，一些有着平仄变幻，能像内心那样痉挛的蔓藤物。当他蓄意地把眼见之物置于解体的边缘，通过限制色谱，用单一的黑褐色暗示壮观的历史空间，一种类似雾霭的效果就产生了。雾霭似乎是最能体现目力之外神的旨意的！所谓神借人力，借助画笔在纸上依据心气、运气甚至画家的沮丧而移动，哪怕色彩和形 象濒临融化流走的边缘，但一切隐喻却据此而生了，仿佛是神专以形象的不完整，或者说独留痕迹的一无所有，来显示人的意识的广漠。茅小浪站在这个广漠的边缘，自然能够看到不可名状之物。他最终迫使观者的目光转向画的背后，以理解这些似是而非之物的神秘和可爱，理解情感和观念的胚芽在驱走现实这个恶魔后，所能看到的意识的矿脉。有趣的是，这里不存在有着充分形象的意象主义，也不存在只剩笔触的抽象主义，而是两者的兼容并蓄，画家据此发展出用狭窄表现时空的广漠感，用有限人迹表现无限意识的新话语。尤其在《碑痕》系列中，由于茅小浪使用的特定笔触，让观者产生了把人留痕迹与历史关联起来的强烈意识。
一些画看似漫不经心，懈怠，含糊其辞，实则不容心不在焉地对待它。他的每一笔触都有被恰当安排好的意图。当这一安排在他心中萌发，这一朦胧的冲动开始酝酿，他的笔触所要效仿的，是一种微妙的诗意或历史结构，即它所依照的笔触和物象的序列，是在情绪和生命的变动之中乐于趋向的。这种在笔触的摸索中趋向于结构的技巧，导致的不是杂乱、盲目，而是对世界的洞察。这种技巧还为作画中随时介入的情绪，准备好了可以理解的新环境。追踪每一笔触，既能看到人的性格细节，也昭示出人存在的状态。当他想在笔触中提取“诗意”，他为之苦恼的是，在背离了所有的前辈规则后，他还有多大的余地去提取。就是说由于艺术民主的新前景，与他高傲的智力和脾性并不相容，这种背离便更多地仰赖重新熔铸的历史感，这些在他的《碑痕》系列可以看得很清楚。《碑痕》的画面其实是抽象的，像流下的墨汁或风化痕迹似的一无所有，却有着难以形容的走进历史的感觉。那些仿佛是附郭废墟、暮色苍茫、陵墓骸骨的形象，不仅可以揽括在我们的理解中，也真实地存于我们看画的感受中。画家对世界的失望便可以一目了然，一切都是生命死寂后的痕迹，一些形象似乎正处在风化消殆之中，浸染了历史的不可挽回感。
循着这样的思路，便能在画中看到神秘莫测实则稳定的生活结构，即在表面的装饰性里，其实含着他实际关心的命运，含着他品尝到的现代生活的滋味和力量。即他像一位在笔触的群峦叠嶂中隐居的人，表达了对人世可以亲近却孤寂的距离感。他对了若指掌的过去悄然提出了质疑，即通过对已逝事物形象的敷衍，如藤状物、希腊拱券、砖墙、头颅、脚手架、书脊、书法等，使它们在画布上成了揭示未知事物的另一些可能。在这里，我愿意提供一种概括的说法，即这是现实匮乏到了想象力的境地！一些原先并不协调的笔触和物象，出于一种历史的忠心，终于合奏出了惊人的声响。茅小浪的黑白水墨画实在可以视为一座正在运动的美学山脉，它提供的不是常见的目视，而是目视之中的灵视，在慑服于他的笔触秩序中，观者既达到了空无之境，也达到了意识之境。
２、虚拟现场
也许是碰巧的原因，罗隶找到了能够产生艺术新奇感的新途径，以证实我们有着爱好奇异的灵魂。表面上，罗隶拍摄的都是南京文艺界可资谈论的人物，实则在他的图像中，已难以真正还原他们。因为每幅图像似乎另替他们虚设了一个“十日谈”似的故事。或者说，每幅作品把被摄人物真正的忧心、睿智、罪心等全隐藏起来了。罗隶是重新把人物、摄影、拼 贴、环境艺术等当作白纸来对待的。是的，被摄人物都成了他用来重新勾勒的一张白纸！
这是我愿称之为“综合”的艺术方法，它产生了一个骇异、好奇甚至模凌两可的虚拟现场。被摄人物，过去的摄影、拼贴技法、环境艺术等，都成了产生他的艺术语言的字母。这是如同创造新字的冒险，在混乱中提炼经验的“无中生有”。意义在这个特定的“现场”能自生自发，自足自存。面对罗隶的这类杂揉作品，普通人内心说的“不”，恰恰是共鸣者心中说的“是”。鉴于在摄影、拼贴画、环境艺术等领域权威的存在，这种全新的作品便可能在原有的权威层面，滋生出磅礴的破坏力和阐释力。
表面上，他伤害了他所采纳的所有艺术，比如，如果把作品中的摄影、环境艺术等单独抽取出来观察，似乎由于他的刻意改变，它们都处在困顿之中，可一旦它们移民到他设置的虚拟现场，一切就变得理所当然了。这个由写实照片、具像雕塑、室内房屋等构成的现场，却给人一种玄思、幻觉，脱离被摄之物而遁入想象之境的效果。他所使用的方法是浅显直接 的，却奇怪的制造出一些证据，即仿佛是来自想象世界的证据。当我们被这奇异的“现场”吸引，却不明了它的意义。其实，这是由时尚法则构造出的明暗节奏、视觉旋律，以及诗人般的复杂情绪。即我们看到，写实照片如果被一种时尚法则改变了，生发出与某种永恒感相连的情绪。我的感触是，罗隶有把这种偶得语言发挥殆尽的执拗。罗隶似乎给自己造了一个门，门槛之外就是可以应用的凡俗世界，因为这种“综合”的语言彻底体现了时刻变动的生命，与企图沉淀的意识的关系，时尚将在这里寻觅到它的未得之音。
３、围墙之花
余启平的画里潜藏着对民国、僧人世界长久的爱意，他领悟到遥远的距离，有利他把自己投身到接近神秘的事业中，有利他把虚无纳入到稠密的人群里。他把并无记忆的虚空的民国、寺院画为丰实，那种充满孤独感的荣耀，甚至不免显出老派风范。他满脑子构想的，很像是自我存在的民国、僧人外形，即每一幅画都是自我的变形。表面上，他让观众的千百双 眼睛凝视的，是民国知识分子、儒雅绅士、僧人等，实际上他们只是我们这些愚人生活的向往，是我们在极度混乱的生活中对自己美德的想象，以及自己能拥有的美妙宁静的时光。
如在《晚风》中，令人刻骨铭心的，不是那些容光焕发的知识分子，而是他们以整个身心隐藏的忧郁。余启平实在是要把自己短暂的生命，与虽然恶劣但永恒的民国时空连接起来。就是说，我们精神的贫乏需要过去来安慰、扶贫。过去是聪明贤达的光环，以映照出现实的无知与粗鄙。如在《堂堂一族》中，幸福以粗鄙的方式撕碎了民国的优雅，画里潜藏着那种最荒凉也是最丰盛的奇特感觉，潜藏着当代式的黑暗与光明融为一体的粗鄙的快乐。
比照《一乐》与《过去的视线》，我们能感到余启平对两个时代聚会的掂量。《一乐中的知识分子更像是戴上眼镜的体力劳动者，西装和眼镜并不能掩饰内心、行为和神情的粗鄙。他们中间已没有什么圣者。但《过去的视线》让人猜想到，即使是商人，他们似乎也有着儒雅的灵魂。过去就这样获得了一种致命的光辉。也许余启平更深的兴致在，把一个无所作为的今天，植入到有着巨大耐性的历史中。通过换脸，让自己崭新地摆在观众面前，以此表明过去那些崇高事物的奥秘，以及它对我们的魅力始终不减。
在画法上，我比较喜欢《冥想空间》、《读书图》、《月初升》等富有体积感的处理，虽然不能完全排除莱歇、奥占芳的影响，或者这种影响可能由其他中国绘画散播开来，但余启平是在中国画的范畴里予以回应的。《读书图》中的俗人，在古老的院墙外有了非僧似僧的幻觉，这个人物的形态本来放在玩世画中比较合适，但余启平偏把他的玩世面孔推入到奉 若神明的寺庙的院墙边，这如同是给现代人施以酷刑。画面中的这种悖论感的确令人吃惊，结合《堂堂一族》中的幸福与偏僻、粗鄙的结合，我们便能得到较好的领悟。似乎在余启平的观念中，一个现代中国人也必定是一个古代中国人，这种结合即便是童话，也应该予以维持、构造，以显示出我们身上古老的、残损的、偶发的、虚无的、自足的等等民族性格。
《月初升》中的月亮，犹如一个订婚仪式吸引着所有人的目光，“所有人”不过是同一个人在不同角度的凝望。除了寂静里的智慧，他还需要什么呢？可以说这个孩子是跟我们已经永远离别的童年，是画家刹那间对成人生活的领悟，童年的死亡即是神秘的死亡。月亮成了整个画面神秘气氛的源泉，虽然被遮挡在粗壮的树枝后面，但丝毫没有让凝望者厌倦，它 犹如是上苍安慰的眼睛，让现实变得虚幻，轻易就显示出现实人生的精疲力竭。余启平的画据此给出了对“空”的另一种现代释意。如在《冥想空间》中，有着让古代庙堂显示出机器质感的大胆设想。这是让古代庙堂在审美上恢复活力的有力尝试。他克服了与现实纠缠时，造成的画面的虚幻感。如此简单的画面竟兼有禁区、迷宫、神秘的品性。这幅画显示出一个诗人般的良好听觉，僧人的冥想已经成了可以穿越画面的灵气，在上梁机械似的复杂中，视线仍能垂降到天真的冥想床榻上。这是余启平将悖论处理得最出色、得当的作品之一，复杂与冥想的“空”、天真在画里交相辉映。
４、避风港
我以为观画者不必分享曾红的看法，就如同虱子在欧洲历史中背负着性感的象征，而在中国却赋予它累累恶名。这只能说明，虱子是无辜的，人类是无聊的。但艺术正是这样一种无聊的期待。曾红作品里的色彩，就是这样一群可以贯穿在各国历史中的虱子。你说它代表着对过去的冒犯，还是心灵的失败？当我们接受来自曾红作品的偶然启示，就不必把作品看 作是她的自白，她的中国身份也许是横阻在作品前面的一道障碍，一个偏离了想象与敏感的定数。她的精神之叛里似乎有着一份与过去的隐秘协议，只是如此羞怯，让人误以为是噩梦重重的劳役。
人们已经习惯从精神的纯洁走向罪恶，当曾红逆着这个方向走时，当她把美德、情调赋予给色彩，与其说她在延长工笔重彩画的寿命，不如说她在为逝去的岁月唱着挽歌。她赞美的是脆弱过去的一点荣光，这个过去既重叠着古代硕大的自傲，也重叠着今天退去时留下的过失，她甚至以偏头疼的方式，去寻找那个幻觉中已失去的天堂。她的作品都像是对人在现 代丢失的休憩之所的寻寻觅觅，这里面既隐含着对现代世俗的舍弃或抵触，也隐含着对现代智慧的赞美与抱怨。有趣的是，寻觅是以闺怨的方式表现出来，如《萧萧吹怨》、《寂寞当年》等。这种闺怨已不是完全地道的深宅大院里的闺怨，它来自寻找另一种生活而产生的爱。因为爱，所以它宁静而不尖锐，厚施脂粉的脸的表情也封冻着（《寂寞无人》），毫不招摇，是否这不经意中，有一个女人打算用整个生命捍卫的东西？其实那些深宅大院中人的表情，早已散落在头饰、红柜子、床、绸扇、宅院、池塘、花草和猫的身上，这些造物是不幸的，它们负载着人的欢欣、无聊和孤寂，它们代替女人的脸，来与我们作深刻的共鸣。
曾红使用的色调具有幻想性质，她企图在两个极端──激烈的红和古代的土色之间找到一种平衡，调和的理由。这土色是阴性的，也许是深宅大院里那些女人的内心深渊，隐秘的黑夜意象，心里那些斑痕累累的石头。而她惯用的红色，是这些女人唯一可以依靠的愤怒，在无以计数的寂静中，变成了无限陶醉的沉沦，节日般的释放，甚至像是硕大鲜红的伤口，万物都在这种色调面前变得驯服（《深闭朱门》、《斜阳欲照深深院》）。那么，曾红为什么要逃离传统的工笔颜色？在这里我想说，一个画家的感觉从来不会错，出错的只会是学者。颜色的真实其实取决画家使用时的态度。曾红在很有限的色调里，就重建了一个充满幻想的过去，醒着并和现实纠缠着的过去。令人惊讶的是她对自己创造的这个神话，怀着极负责任的态度，以致让看画的人时不时会在现实中找到致命的对应。
也许不需要与现实对应，她的这个有限的世界就能包容我们的广大感觉。在这个避风港里，越是隐秘的，也越是易于理解的。这是她心目中的工笔重彩画重获尊严的个人方式。一切都因为情调的优雅，而表现出理想、纯净的气息。就像用锡箔纸去包裹一颗饭粒（人生的有常），偏让人联想到人生无常。
５、水与醉的世界
就看画而言，通常不会体会到时间的流逝，一切经验的变化都以瞬间的解决嘎然而止。但看崔见的大幅水墨画，却有一个奇妙之处，我们好像回到了原始部族、水生环境。树木颤动着民谣节奏在狂舞，鱼贯而出的万物，给人在经历时间的强烈印象。即我们仿佛不是通过空气在观看，而是通过暗潮纷涌的海底在观看，荡动的奥秘就像祖先早期经历的那些不安或 欢乐感（如《风景2001年第四号》、《山的景象》等）。
空气变成了神秘摆动的水，光线、色彩和枝叶也像水里忽隐忽现的鱼（《2003年春》）。古代水墨画里那空气笼罩下的岑寂，变成了崔见“水世界”里的恍惚、醉意。显然，这种借助“水”的飞翔，是酒的一种隐喻，它使主观激情变成了水墨画中一种全新的醉态。观者经历的时间不再是常数，就像我们不愿把恋情定格在短短的一秒……时间在心理上被延绵的含义，恰恰起于笔触终止处，画框和嘎然而止的笔锋，都不能阻止这种激情舞蹈在继续……这是主观激情在时间上打开的新的维度。既然云层、树木、雾气、光亮和硕大的花朵都在运动，就没有什么不是倏忽即逝的。古典美学的陈规是把自然隔离在远离尘世之地，以获得难以变动的永恒感。而崔见抓住了摇曳不定的现实，并让画面上的一切都纠缠在一起。这种纠缠在画面上是接踵而来的，实在是现代作家笔下的那些幽秘而不确定的命运。这个命运的谱系，在其它领域引发了诸多美学冲动，现在也通过崔见等人，来寻找在水墨画中确定其胚胎的全新形式。
我的普遍感觉是，青年画家忌讳表现对自然的情感，如果再复现自然的形象，恐怕就需要罕见的勇气。崔见偏置这种风气的压力于不顾，试图为金陵东郊提供一个鲜明的形象。不是简单地还原高大的明城墙、山间弯道和雪松，近期的这些水墨纸本画表明，他找到了描绘山间弯道和明城墙的特定笔触，它产生的是排刷掠过的速度感，犹如醉汉驾车中的眼见景象，既富气韵，又豪气生动。而路旁的雪松则令人想到，百般醉态的古诗人。在我看来，这是一种新的觉悟，即在噪杂怪异的现代风尚之后，对传统的最为婉转的仰慕，和对自然的乘兴溜达，以及在迫近自然时，发现心灵与古代的息息相关。
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